Exerciții de admirație: Simona Şomăcescu în dialog cu Gigi Căciuleanu

Simona Şomăcescu: Ne aflăm după Premiera spectacolului „Mozart Steps”, pe care tu l-ai creat în mod special pentru actorii Teatrului Național Radu Stanca. Ești fericit, mulțumit …, în afară de faptul că ești obosit?

Gigi Căciuleanu: Da …., e ziua de după naștere, s-a născut copilul ieri, deci, sigur că ești fericit că s-a terminat și că a ieșit cu bine, că mama e sănătoasă. Da, sunt fericit! Întotdeauna îmi pare rău că s-a terminat pentru că mi-ar fi plăcut să… Procesul înaintea unui spectacol e foarte frumos și interesant chiar dacă e obositor și te ia mama naibii cu tot felul de problematici și tot felul de lucruri care nu merg. Bineînțeles că după spectacol ești un pic trist. Avea un pictor, Sabin Bălașa, un tablou care îmi plăcuse de foarte multă vreme, încă de pe vremea primelor „Nocturne” când dansam cu d-na Papa și mă întreba lumea după spectacol: „ești fericit?”, zic: „nu, că s-a terminat”. Cam așa, cam acest sentiment îl am și acum. Pentru că acest spectacol l-am lucrat ca pe unul din „Nocturnele” cu Miriam. Adică fără să-mi propun să-i placă cuiva sau să nu-i placă, adică nu s-a lucrat pe tema asta, s-a lucrat pe ideea unor necesități, ale mele și ale lor. Lucrând cu actorii, toată lumea mă întreabă: „dar cum e să lucrezi cu actori și nu cu dansatori?” Mi-e egal, pentru că oricum am un limbaj mai special, care este nou atât dansatorilor, cât și nedansatorilor. Și atunci ne întâlnim pe un fel de punte, între corpul civil aș zice eu, corpul „normal” și anormalitatea corporală pe care o cer. Pe care o cer tot atât de bine și unui dansator, care are niște automatisme gata făcute, oricât de bun ar fi acest dansator, și unor actori, care în fond au dorința foarte mare de a lucra și de a-și ieși din balamale, de a ieși din condiția lor doar de vorbitori sau doar de existători pe scenă.

S.Ș. Ai amintit de d-na Miriam Răducanu. E un fel de reper la care tot timpul te raportezi, tot timpul te întorci. Vrei să vezi cât de mult te-ai îndepărtat? George Steiner spune în cartea sa „Maeștri și discipoli” că „profesorul cel mai bun este cel care într-o zi le poate spune elevilor săi: de azi înainte nu mai am ce să vă învăț!”

G.C. Miriam Răducanu mi-a spus așa din prima secundă! Eu n-o consider pe Miriam Răducanu ca pe o profesoară. Cred că la 14 ani când ne-a devenit  profesoară la școală, le-a devenit de fapt profesoară celorlalți. Eu am simțit că avem un limbaj comun, fără să înțeleg acel limbaj.

S.Ș. Iar în momentul de față?

G.C. E la fel, nu se schimbă nimic…

S.Ș. Nu s-a schimbat raportul!

G.C. Timpul nu trece, cred că noi trecem prin timp. În schimb, clipa e un lucru foarte important. Că lumea mă întreabă câți ani am, nu mă interesează să mă întrebe câte clipe am. Avem foarte puține clipe realmente pline ….

S.Ș.  De care suntem conștienți…

G.C. Eu nu m-am comparat cu Miriam Răducanu, ne-am completat întotdeauna și de aceea îmi este ușor să spun că nu m-am îndepărtat nicio secundă, cum nu m-am apropiat nicio secundă mai mult. Pentru că încă de la început a fost acea legătură ca între soare și pământ sau pământ și lună, să zic mai bine. Pe undeva gravitatea asta, adică nu contopirea, ci învârtirea unuia în jurul celuilalt – revin la sentimentul pe care-l aveam dansând cu ea. Eu n-o consider coregrafă, cum nu mă consider nici pe mine coregraf, o consider mult mai mult dansatoare și pe mine mă consider tot așa. Adică, oricât aș coregrafia și oricât m-aș pune în afara celor care-l fac, eu dansez prin aceste lucruri. Miriam Răducanu este prin excelență o dansatoare foarte mare și, din păcate, lumea exterioară României n-o cunoaște, nici măcar lumea interioară a României n-o cunoaște într-adevăr.

S.Ș. Sunt anumite lucruri și chiar persoane la care nu toți au acces în sensul real, profund.

G.C. Dacă plecăm de la faptul că dansăm pentru Dumnezeu, nu Dumnezeul ăla de la Biserică, ci pentru Dumnezeul pomilor, Dumnezeul buburuzelor, nu ştiu, pentru un Dumnezeu al naturii și depășim pe undeva publicul imediat, adică dacă trecem prin ochii oamenilor care se uită la noi acum ca printr-o sită și ajungem mai departe, atunci eu consider, spre exemplu, că Miriam Răducanu e mult mai mare decât Pina Bausch, care s-a oprit la niște sisteme. Miriam Răducanu nu s-a oprit niciodată, ea și acum îmi spune: „știi, am progresat!” Și atunci nu mi-e nici rușine, nici frică, nu mă diminuez în nici un fel făcând acest lucru, dar întotdeauna îmi zic: „dar ce ar crede d-na Papa despre acest spectacol sau despre această mișcare?” Câteodată o mișcare devine axul spectacolului sau devine punctul de greutate al spectacolului, pe care nu-l știe decât creatorul sau interpretul. Mișcarea nu e o notă muzicală, mișcarea e o viață! Într-o mișcare îți defilează, așa cum se spune, nu știu, n-am experimentat, dar se pare că în ultima clipă a vieții îți defilează toată viața. Cred că tu știi asta, pentru că, în momentul în care dansezi total, nu faci calcule…

S.Ș. Mi-a plăcut mai mult expresia ta care este menționată în caietul program: „o mișcare le cuprinde pe toate celelalte!” Superb ca potențialitate, minunat, în sensul că deschide foarte mult…

G.C. Da, așa-mi fac și orele de dans. Câteodată stau pe o singură mișcare, fără să se plictisească omul și nici eu, pentru că poți să extragi din ea foarte multe lucruri.

S.Ș. Apropo de clasă. Tu ai dezvoltat o tehnică a ta, cu anumite principii. Greșesc cumva?

G.C.  Nu, nu, ai vorbit foarte bine de principii.

S.Ș. Să ne referim puțin la acest aspect: dimensiunea ta pedagogică, care este foarte importantă și de care puțină lume știe și comentează. Tu, în mod curent, când vii în România să lucrezi, îi și antrenezi pe interpreții cu care lucrezi?

G.C. Da, bineînțeles!

S.Ș. Întotdeauna?

G.C. Da. Nu e vorba numai de antrenament. Le-am explicat mai ales actorilor, dar și dansatorilor le explic, că nu este vorba numai să te încălzești sau să-ți întinzi mușchii sau să-i educi într-un anumit fel, cât să te acordezi, cum să găsești acel „La” de la orchestră…

S.Ș. Ca la instrumentiști…

G.C. Da, ca la instrumentiști. De fapt și noi dansatorii suntem „instrumentiști”, numai că problema este că noi suntem propriul nostru instrument, deci ne cărăm crucea în spate de când ne naștem. Ai spus înainte un cuvânt care-mi place. Eu n-am tehnică, nu gândesc ca un tehnician, prefer să spun că am un mod de a gândi dansul ca fiind o fabrică a minții, înainte de a fi o fabrică a corpului și ajunge în corp abia după ce a trecut prin niște procese ale emoției, ale inimii și ale sufletului, hai să spun mai bine, pentru că partea emoțională cu partea de construcție mie mi se pare foarte important să se echilibreze, să nu fie una mai tare decât alta, iar noi suntem niște oameni care imaginăm. Mie mi-ar plăcea, spuneam la un moment dat, să fac un spectacol pentru oameni care să fie legați la ochi, așezați  cu spatele și sunt convins că ar simți! Sunt oameni pe care-i simți! Am să-ți spun o anecdotă: bunica l-a văzut dansând pe Nijinsky! Una din bunicile mele, noi aveam o familie mare și tot veneau bunici, mătuși, ș.a.m.d., și am întrebat-o. Eram mic. Ea trăia încă și am zis: „da’ cum? ce ai simțit?”. Mi s-a spus că sărea foarte sus și că avea o săritură specială. Începând dansul, voiam să știu cum dansa, cum sărea el ca o pasăre. Bunica era o persoană foarte cultă și cunoștea multe limbi, cânta la mai multe instrumente, adică era o femeie mult înaintea timpului ei, care a trebuit să trăiască la țară, din păcate. Ea citea partiturile de pian cum citim noi astăzi un roman de Agatha Christie. Nici nu mai avea pian și ea citea partitura de plăcere. Această bunică mi-a zis: „da’ nu știu cum sărea. Mi-a plăcut foarte mult, m-a fascinat, m-a magnetizat Nijinsky!” Și am întrebat: „da’ cum, cum sărea?” și ea a zis: „păi, nu știu, pentru că atunci când a intrat am închis ochii”. Atunci mi s-a părut un sacrilegiu ce a spus. Dar ea l-a simțit altfel decât uitându-se la el și i-a plăcut, adică nu numai că i-a plăcut, a paralizat-o aproape, a zis că o așa senzație n-a avut niciodată! Pe vremea aia să spună cineva din public așa ceva despre dans, care era considerat doar ca un fel de divertisment și doar ca ceva foarte exterior, mi se pare extraordinar de frumos. Când dansam cu Miriam a venit o regizoare de film la mine și a spus: „ar trebui să joci într-un film, dar te rog să joci așa cum dansezi, cu ochii închiși”, zic: „cum cu ochii închiși?” Eu dansam cu ochii închiși! Am dansat foarte multă vreme cu ochii închiși …

S.Ș. Interiorizat…

G.C. Nu numai. Și miop, și interiorizat, adică simțind cu ochii închiși, chiar dacă erau deschiși. Privirea aia spre interior …

S.Ș. E foarte importantă!

G.C. Dar nu eram conștient de ea, deloc! Ea mi-a spus și da, mi-am dat seama că așa era și am început să-i deschid după aia, din păcate.

S.Ș. Revenind la clasa ta…

G.C. Da. Ceea ce mi se pare foarte important este să lucrezi cu principii de mișcare, mai mult decât cu mișcarea însăși. Principii ușoare și la îndemâna oricui, de-aia mi-e la îndemână să lucrez cu copii și cu oameni inocenți, adică neaoși față de dans, pentru că ceea ce fac eu este să încerc să sparg niște automatisme. Toți avem acele automatisme, pentru că ne-au fost induse și impuse. Mie mi-e frică de un dans modern sau contemporan, nu știu cum să-i spun, că nu-mi place ideea de contemporan pentru că nu știi niciodată cu cine și cu ce ești contemporan.

S.Ș. Curios! Facem o paranteză: tu ții foarte mult la conceptul de teatru coregrafic și dansActori, într-un moment în care toate aceste delimitări sunt suspendate. Sunt foarte multe creații, ale diverșilor autori, în cadrul cărora este riscant să stabilești o graniță. Pur și simplu nu poți să spui că se încadrează în genul acela sau în genul celălalt. Drept urmare, am fost surprinsă când tu ai vrut clar să te bagi „într-un sertăraș”. Sigur, după gustul meu îmi vine să spun: ieși din sertăraș!

G.C. Nu, dar sertărașul e foarte vast. Pentru că teatrul înseamnă și acea clădire minunată în care ne bate inima de câte ori intrăm – nu știu dacă ți se întâmplă așa, când știi că se închide cortina și urmează să se deschidă din nou, e un moment absolut magic! De-aia am ținut și la spectacolul de aici să fie o cortină, cortina aia roșie, care să se deschidă. Puteam să las așa, dar faptul că înainte cortina este închisă și se poate întâmpla orice atunci când această cortină se va deschide, m-a fascinat de mic și atunci țin la ea.

S.Ș. Ca imagine îmi dă senzația că această cortină desparte un spațiu cotidian de un spațiu magic, să nu mergem până acolo, încât să spunem sacru.

G.C. E ca la altar…

S.Ș. Exact. Probabil că tu, inconștient ai simțit nevoia să delimitezi spațiul: de aici lucrurile intră într-o altă dimensiune.

G.C. De-aia spuneam că și teatrul fiind o clădire, e o cutiuță, un sertăraș, să zic așa. Adică lumea intră în sertar, în teatru și zice: „vin să văd un spectacol de teatru”. Numai că am vrut să spun un lucru foarte simplu cu acel teatru coregrafic. Gândesc regia ca pe o coregrafie, nu coregrafia ca pe o regie, ceea ce a făcut Pina o viață. Adică, Pina a gândit coregrafia ca pe o regie și i-a regizat pe dansatori. Eu vreau invers, vreau să-i transform pe actori în dansatori, să gândească ca dansatori nu să fie balerine, să gândească în termini foarte abstracți în condiții foarte concrete, adică invers. De ce spuneam teatru coregrafic, tocmai ca să mă diferențiez de teatru dans, care mi se pare foarte frumos ca titlu, mi se pare chiar mai frumos dar e deja „ocupat” și atunci mi-am zis: vreau să fie foarte clar că vreau să fie invers, de aceea m-am despărțit de Pina. I-am spus: „te ador, ești minunată”. Și ea o dansatoare mult mai mare decât coregrafă, după părerea mea… Ca dansatoare era totală. Eu am dansat lângă ea și știu cât era de extraordinară și ce vibrații făcea. Le consider pe Miriam, pe Pina și pe Maya Plisetskaya pe același nivel. Pentru că sunt de același nivel de nebunie, de-aia inocentă și foarte străveche, adică ai impresia că sunt în același timp niște fetițe de 12 ani, care nu știu nimic și pe de departe sunt niște femei care poartă ani și ani, secole în spate. Asta e impresia care mi-o dă mie, un fel de înțelepciune de-asta inocentă. Nu o înțelepciune care stă să dea lecții, ci o înțelepciune care vine din nu știu ce străfunduri.

S.Ș. În primă instanță, când ai încercat să explici acest concept al tău, ai creat confuzie printr-o expresie lapidară: „eu fac invers decât Pina Bausch. Pina Bausch a pus dansatorii să facă actorie, să fie ca actorii, eu fac invers, pun actorii să fie ca dansatorii.”

G.C. Adică să gândească precum dansatorii.

S.Ș. Se înțelege mult mai bine ceea ce vrei să spui când afirmi: „teatrul coregrafic este un spectacol de teatru construit după legile creației coregrafice.” Deja înțeleg mai bine decât la primul tău enunț. Pentru că primul enunț a fost contradictoriu, nu înțelegeam și m-a intrigat foarte tare.

G.C. Da. Bunuel era enervat când i se spunea că este suprarealist și zicea: „eu nu sunt suprarealist, eu sunt foarte realist” și probabil că pe Ionesco îl găsim mult mai puțin absurd decât îl considerau contemporanii săi, pentru că universul în care trăim e mult mai absurd. Sau Caragiale, parcă nu știa că o să fie un precursor al unei lumi posterioare, pe care o trăim în momentul de față și pe care a descris-o acum 100 de ani. Nu, eu am ținut expres să spun așa pentru că m-au interesat oamenii ca tine care o să-și pună întrebarea și o să sape acolo. Ori nu le place și-mi întorc spatele și nu-mi pasă, ori se duc și sapă și zic: „da’ ce naiba a vrut să spună omul acela așa”? Deci, acest tip de public mă interesează, care să nu vină doar să se pună pasiv în scaun și să zică „mi-a plăcut, nu mi-a plăcut”. De foarte multă vreme așa a fost dansul, era ca un fel de divertisment, chiar unul foarte bine făcut, dar privit doar ca divertisment. Serge Lifar a stins lumina în timpul baletelor la operă, până atunci se aprindea lumina în timpul „Nopții Walpurgiei” și lumea vorbea, comenta… și ăia dansau. Mă enerva foarte tare acest lucru pentru că și în ziua de azi sunt oameni care vorbesc la telefon în timp ce omul dansează sau se uită pe ecran să-și vadă email-urile. Acești oameni nu mă interesează, adică să fie sau să nu fie… Mă interesează în schimb acei câțiva care o să-și pună niște probleme. Bineînțeles că n-o să putem să ne băgăm în cutiuță și sper că s-a văzut că la fiecare spectacol fac altceva.

S.Ș. Indiscutabil. Chiar comentam acest lucru cu d-na Gilda Lazăr aseară și-i spuneam: „Carmina Burana”, după aceea „D’ale Noastre” și acum „Mozart Steps”, toate sunt create foarte aproape unul de altul. Mi se pare că ești într-o etapă foarte prolifică, creezi enorm de mult și foarte diferit.

G.C. Da, sunt diferite. Și pentru mine e diferit.

S.Ș. Ceea ce mă bucură foarte tare. Încă n-am ajuns să discutăm despre spectacol, mai insist puțin cu dansActorii.

G.C. Vreau să-ți spun un lucru, tu ești un dansActor și sunt oameni la Paris care te-au văzut dansând. Mi-au vorbit despre tine, pentru că au văzut în interpretarea ta o dimensiune dramatică extraordinară! Mi s-a întâmplat să lucrez în Israel, am fost invitat din întâmplare pentru că am stat la masă cu Directoarea companiei, iar ea nu vorbea bine. Avea o problemă de dicție și vorbea englezește, pe care de altfel eu n-o vorbesc. Pur și simplu i-am zis da, la tot ce spunea. A doua zi m-am trezit că mă invită la compania ei și m-am dus. Avea o dansatoare pe care o văzusem într-un spectacol neoclasic prost – adică există neoclasicul bun și neoclasicul ăla neclasic, vreau să spun cu pretenții… Ca orice ne nu e bun, neo e frumos, ne e urât. Și acea Eleonor, rusoaică, avea un dramatism pe care-l sesizasem. Ea dansase cu coc și făcea pe copilița mică. Era deja o „bătrână” de 30 de ani, mi se părea și atunci mai „bătrână”, cu toate acestea am văzut dramatismul din ea. Avea un dramatism de Anne Frank, pe care-l ascundea sub coc și machiaje…, și am reușit s-o scot. Asta-i altă poveste. Vreau să spun că i-am descoperit dramatismul profund, trăirismul de după ce ai trecut de trăirism, atunci când arzi pe scenă … Nu poți să ieși nevătămat dintr-un spectacol! Și pe acea femeie am scos-o, i-am dat un rol în „Furtuna”. Am făcut un spectacol pe Sonata lui Beethoven, „Furtuna”. N-a fost deloc kitschoasă, deși îmi era frică. Nu, am transformat-o în dansActriță asta vreau să spun, fiind o dansatoare care se considera foarte clasică, care a venit de la școala rusească și nici nu voia să audă de altceva, n-avea altă problematică, și care m-a descoperit și ea pe mine, nu numai eu pe ea.

S.Ș. În ultimii 10 ani, cel puțin dacă nu chiar mai demult, s-a schimbat fundamental pregătirea balerinilor. Ei nu mai sunt strict specializați doar pe clasic sau doar pe modern, lucrurile s-au combinat fantastic și ceea ce avem astăzi este un interpret care, ipotetic, oferă o disponibilitate absolută față de abordarea oricărui gen sau stil. E ca o plastilină, un material din care faci ce vrei cu el. Lucru care nu se întâmpla cu 15-20 de ani înainte.

G.C. Asta are și o parte negativă, adică dansatorul trăind cu niște condiționări, cu niște automatisme pe care le creează într-un fel sau într-altul, fie ele clasice sau nu… De exemplu, revin la Pina. Împreună cu dansatorii ei am lucrat după ce m-am despărțit de ea și mi-am făcut viața mea. După 5 ani m-a chemat să fac o coregrafie în „Cafe Muller”. Ea a făcut partea ei, eu am făcut partea mea. Mi-a fost dat să dansez cu mulți dansatori care plecaseră de la mine, când am plecat eu la Nancy și s-au dus la Pina, iar după aia n-au mai putut dansa ce am vrut eu. N-au putut, adică erau condiționați complet altfel. Am reușit spectacolul, dar mi-a deservit mie și i-a servit Pinei. După aia am văzut „Iphigenia in Tauris” la Opera din Paris și a fost o nenorocire, cu niște dansatori splendizi. Opera din Paris are niște dansatori minunați!

S.Ș. Asta când se întâmpla?

G.C. Nu știu, acum vreo 7, 8, 10 ani. Nu mai știu. Dar „Iphigenia” o văzusem la Wuppertal, unde a montat-o cu actorii ei, cu „dansactorii” ei. O minune! Era puțină lume în sală, nemți, nu prea ….

S.Ș. Este foarte riscant când tu, spre exemplu, creezi pentru cineva anume, pe datele biografiei sale psiho-emoționale, să transpui după aceea pe un alt interpret care are alte date. Tot ce va putea face va fi să mimeze, deoarece nu poate atinge profunzimea, nu poate avea rezonanța, straturile de lectură pe care ți le-a oferit interpretul inițial, care te-a inspirat pe tine.

G.C. Este așa până la un punct, după aceea văd că anumite spectacole ale mele, care mi-am zis că n-o să funcționeze niciodată cu alți oameni, ei bine iată că au funcționat și trăiesc minunat, unele pe care le-am controlat, de altfel. În Chile, de exemplu, mi s-a întâmplat să mă trezesc după 4 – 5 ani cu alți interpreți complet. Sau „Mozartissimo”, pe care l-am tot făcut peste tot și când îl văd, parcă îl văd cu ai mei.

S.Ș. Eu mă refeream la spectacolele Pinei Bausch, care sunt foarte particulare în acest sens.

G.C. De-aia spun că ea scotea untul din oameni. Dar și ea și-a schimbat interpreții. Revin la principiile de mișcare. Dacă tu lucrezi cu principii de mișcare, alea sunt valabile oriunde. Verticala e o verticală pentru oricine, o orizontală e la fel pentru oricine, un ricoșeu e la fel pentru oricine și pentru un copil și pentru un cățel și pentru un actor și pentru un dansActor. Dacă tu lucrezi cu: „uite, asta-i mișcarea lui Kylian sau asta-i mișcarea lui Graham sau asta-i mișcarea nu știu cui”, asta e greșit. Eu nu vreau să lucrez așa. Cum intră un dansator într-un automatism încerc să-l scot. Automatismele, fiind în același timp foarte bune, sunt niște cârje, te folosești de ele ca să trăiești viața, ca și coregrafia de altfel. Eu le-am spus celor de aici: „dacă ați putea să uitați coregrafia și s-o reinventați, pe mine m-ar aranja, pentru că eu v-o dau vouă”. Bineînțeles că am spus într-un fel eufemistic și un pic prea mult, dar le-am zis: „dansați ca și cum ați inventa-o pe moment, uitați-mă pe mine!”

S.Ș. Să știi că au reușit acest lucru. Dacă cineva m-ar fi adus legată la ochi în sală, m-ar fi așezat în scaun și n-aș fi știut unde sunt și n-aș fi știut ce urmează să văd, dacă sunt dansatori sau actori, eu nu mi-aș fi dat seama că ei sunt actori. Aseară am strigat bravo pentru creația ta și bravo pentru ei! Sigur că ei au avut niște experiențe artistice înainte, niște întâlniri revelatoare, dar întâlnirea cu tine cred că i-a dat puțin cu capul de tavan, în sensul că i-a ridicat teribil, iar calitatea de mișcare, implicarea, determinarea care erau covârșitoare, m-a copleșit! Am fost extraordinar de bucuroasă și, iartă-mi comparația, dansactorii de la „D’ale noastre”, de altfel foarte buni și ei, n-au fost la nivelul acestora, ca ardere.

G.C. Vezi ce frumos ai spus ardere!

S.Ș. Minunat spectacol, minunați interpreți! Înainte de a veni să văd Premiera, m-am dus pe youtube să mă documentez în privința muzicii. Mă interesează alegerea ta, pentru că nu este prima ta întâlnire cu Mozart. Ai avut un spectacol care se intitula chiar „Mozartissimo”, mai mult decât atât și alte creații ale tale cuprind fragmente din Mozart. La ce nivel ești în relația asta a ta cu Mozart? Cum sunteți, cum te găsesc acum, ca să înțeleg alegerea ta în privința materialului muzical.

G.C. La Mozart, ce-mi place în primul rând este muzica de prim-abord. Când o aud prima oară îmi place, îmi place și gata. După aia, ce-mi place este faptul că nu are tabu-uri, adică poate în cadrul aceluiași  „Flautul fermecat”,  pe care toată lumea îl consideră ca fiind lucrarea sa cea mai reprezentativă, unde prezintă teorii masonice și simboluri și nu știu mai ce…, să vină cu Papageno și Papagena și să „strice” tot, sau să contrapuncteze așa de frumos. Aceste idei și multilingvismul lui mă interesează. Îmi place că trece de la germană la italiană, cu spiritul german cu tot….

S.Ș. Rezonezi, te înțelegi foarte bine pe un anumit palier cu el?

G.C. Ca și cu Vivaldi. Simt imediat muzica, tu știi cum e, adică e visceral, simți că poți să te ridici și s-o dansezi imediat.

S.Ș. Dar la „Mozartissimo” cum ai lucrat, pentru că față de spectacolul acesta, e o mare diferență ca tematică. Nu întâmplător rememorez, pentru că vreau ca publicul să știe, să aibă aceste repere în creația ta.

G.C. Total diferită abordarea! Spectacolul  „Mozartissimo” ințial avea vreo ore, după care a venit Dan Mastacan cu foarfeca și a tăiat nemilos. Pentru că așa de mult îmi plăceau toate, nu dansul, toate muzicile, că îi ziceam: „nu poți să tai aia pentru că…” Dar a trebuit eu să tai și de-aia a ieșit acel colaj, pentru că am tăiat până când a rămas realmente esențialul, sau ce ni se părea nouă semnificativ în acele bucățele. Atunci mi-a fost foarte frică, nu atât pentru spectacol, cât pentru cum o să primească muzicologii și oamenii de muzică aceste tăieturi. Acest spectacol în primul rând mi-a deschis niște uși, spre exemplu către Directorul Universității, baletul aparținând Universității. Deci șeful cel mare este un profesor universitar, care poate să fie bun sau ne-bun, dar acesta era și bun și nebun și muzicolog. Pe „Mozartissimo” am fost angajat acolo.

S.Ș. Recunosc că am fost extrem de circumspectă după ce am audiat montajul muzical „Mozart l’egyptien” și „Mozart in Egypt” creat de Hughes de Courson și Ahmed al Maghreby. În schimb, concepția ta a fost peste muzică. Tot ceea ce mi se păruse a fi un sacrilegiu, în raport cu muzica lui Mozart, s-a diluat complet și a ieșit ceva monumental.

G.C.  Eu am tăiat foarte mult din material, am tăiat arăbismele, cele care nu erau necesare. Ceea ce m-a interesat a fost cum poate fi văzut Mozart de alți ochi și de alte corpuri.

S.Ș. În primă instanță mi-am zis că poate ești vreun vrăjitor, dar nu mi-a plăcut, apoi magician, nici asta, Dumnezeu știe ce ești, dar ți-a reușit teribil!

G.C. Îmi pare bine! Întotdeauna muzica e un lucru foarte important. Nu numai pentru că se dansează pe ea, dar eu o folosesc foarte des ca pe un fel de scenografie sonoră, adică un fel de partener, nu numai elementul pe care se dansează, ci cu care se trăiește un moment sau altul pe scenă. E foarte important cum o precepe și interpretul, de altfel mi se pare primordial. Dacă interpretului nu-i place, în sensul că-l „zgârie”, asta-i cel mai grav la muzică și se întâmplă și în dans, ceva care să te „zgârie” și să nu-ți placă. Dar ceva care te jenează un pic, aia e ceva groaznic, știi? Ca o orchestră care sună fals. Muzica e important nu atât să-i placă publicului, cât să mă servesc de ea. Adică mă servesc de ea cum te-ai servi de o scenografie, de un costum sau de un interpret. Nu încerc să lipesc ceva pe ea, ci să extrag din ea ceea ce pe mine m-a fascinat și să încerc să transmit acest lucru care m-a fascinat, mi-a plăcut sau m-a atins pe mine, omului care mă privește. În primul rând omului care îl face și după aia omului care mă privește. Eu am dansat foarte mult pe muzică. De-aia o iubesc pe Miriam pentru că am ieșit din foarte multe improvizații. Acum toată lumea improvizează, pe timpul ăla nu. Când a venit ea la școală și ne-a rugat să improvizăm a fost o revoluție, atât din partea profesorilor cât și a elevilor. Nimeni n-a vrut, numai eu m-am dus. Noi am dansat spectacole întregi în care erau niște jaloane foarte clare, ca la commedia dell’arte. Ea e mult mai cizelată ca mine, ea se duce pe o mișcare până o lasă goală total. Eu dimpotrivă, sunt ca tine, sunt mai trăirist și mai visceral, mă arunc pe nebunie. Eu percep muzica aşa, ca pe o gălușcă, adică imediat, ca un cățel flămând căruia îi arunci un os și îl prinde altfel decât un cățel sătul… Cam așa prind eu muzica. Dacă pe mine m-a trăznit la cap prima oară, înseamnă că e bună, și dacă îmi vine să mă ridic și să dansez pe ea. Nu-i că e Mozart sau Vivaldi. La Mozart e clar că se poate dansa orice, la Vivaldi la fel. Concertele alea pentru mandolină sunt o minune. Muzica barocă se pretează mult mai bine decât alta. Barocul are nebunia aia…, stufoșenia aia… și e foarte, foarte  senzuală, dar are și calculul muzical.

S.Ș. Barocul distruge raportarea la un singur centru și cred că acesta este unul dintre motivele pentru care e atât de pretabil.

G.C. E un fel de postmodernism barocul ăsta, care poate ne place acum mai mult decât acum 100 de ani.

S.Ș. Avem alte „urechi”.

G.C. Avem alte urechi și alte surse de informație. Te duci pe youtube în trei secunde. Nu se putea face asta în urmă cu 20 de ani sau cu 10. Nici nu ți-ar fi venit în cap să faci așa ceva. Starea de dans este o stare în care te poți băga și poți băga pe oricine, ca și cum ai schimba postul la radio, nu mai ești pe undele scurte ești pe undele lungi, pe o altă frecvență. Ești pe frecvența dansului, adică pe o frecvență în care spațialitatea contează, nu ca în viață. M-am gândit eu foarte mult ce definiție să-i poți da dansului și am zis că, dansul este o mișcare care nu este altceva decât dans. Pentru că nu e ca în teatru, nu e ca în viață!

S.Ș. Am văzut că în materialul tău de creație folosești și alte elemente cum ar fi: bețe, cearşafuri. Sigur că fiecare poate să le dea o altă interpretare, conotație sau, la rândul lor, pot să deschidă. Fiecare voiajează pe ce culoar dorește, din punct de vedere al semnificației. Dar nu este întâmplător, nu rareori am văzut acest lucru la tine, lucrul cu un obiect. Te stimulează, te ajută, îți dă coerență în gândire?

G.C. Îmi schimbă spațiul. Am inventat un termen pe care am să-l bag în următoarea mea carte care o să vină și care se cheamă „Spațiu și contra spațiu”. Vorbesc acolo despre obstacole. Sunt niște obstacole și niște handicapuri, le-am spus handiobstacole pentru că sunt un fel de handicap pe care vreau să îl dau interpretului, să-l focalizez. Ei și-au organizat mișcarea pentru că au avut un băț de ținut în mână sau cearşafuri, fiind în același timp un simbol foarte la îndemână. Pentru mine de altfel e un simbol foarte puternic. Mi-amintesc de Mama, care spăla cearşafurile unei case întregi, Mama care era, săraca, inginer. Cu un făcăleț, pentru că nu era mașină de spălat, avea un cazan mare în care punea cearşafurile bunicilor, mătușilor, ale lui tata și ale copiilor. Eram foarte mulți. Eram refugiați atunci. Ne-am refugiat din Basarabia și stăteam cu toții așa… Și Mama, săraca, ținea această casă. Îmi amintesc acele cearşafuri interminabile care după aia se uscau în curtea la care aveam acces. Cearşaful nu-i de pus pe jos, dar când îl pui, el îți desenează spațiul. Una e când ești pe el, alta e când ești alături de el, pentru că îți face niște frontiere foarte clare, în foarte puțin spațiu. Eu am trecut prin foarte multe spitale, din foarte multe motive, adică m-am îngrijit întotdeauna de câte cineva, de când eram foarte tânăr. Cunosc spitalele. Am avut și un unchi care era tuberculos și pe care Mama l-a îngrijit. Îmi amintesc, când mă duceam la sanatoriu, de acele cearşafuri care se scoteau de acolo și venea unul cu maldărul. Deci acele cearceafuri de spital… sunt și cearceafuri nupțiale, poți să le gândești și așa; mă gândesc și la asta foarte tare și la cel care trebuie să fie maculat într-un anume fel, dar și la sângele care de la bolnavi. Mi-a rămas imprimat acest lucru. Și atunci, cearşaful este mai mult decât am vrut noi. L-am încărcat cu păcatele lumii. Când merge, i-am spus: „nu mergi cu niște cârpe în brațe, mergi cu păcatele lumii”.

S.Ș. Atât de inteligent conduci spectacolul și finalul cu acest băiat, că-ți taie respirația. Minunat!

G.C.  Și i-am spus: „nu te lua drept Hristos acolo, ia-te drept alergătorul de cursă lungă, drept orice dansator…”

S.Ș.  Dar rezonează cu imaginea hristică. Mă gândesc și la alcătuirea pe care o avea, când se înălța pe vârfuri…

G.C. I-am zis: „cât mai sus poți tu”, și-i frumos că nu-i dansator, un dansator s-ar fi înălțat pe poante. Dar el s-a întins cât a putut el de mult.

S.Ș. Foarte bine…

G.C. Ca niște copii au lucrat, a fost foarte frumos! Eu lucrez foarte bine cu copii, deși nu pot să sufăr să lucrez cu ei, pentru că mi-e frică, foarte tare, pentru că ei nu te iartă. Am lucrat în nordul Parisului cu copii de grădiniță de la 2 la 4 ani și cu profesorii lor. Asta a fost nemaipomenit pentru că, cu copii, mai mergea… dar după aia aveam o clasă cu vreo 50 de profesori care erau educatorii lor, educatori de grădiniță. Am vrut să se bazeze pe mișcare și pe dans, dar ei fiind oameni care n-au făcut în viața lor, nu știau ce-i poziția a II-a sau I sau nimic. Deci a trebuit să vorbesc cu ei exact ca și cu copii. Şi oameni între 30 și 60 de ani, pe care i-am adunat în grupuri, se comportau exact ca nişte copii. Le dădeam teme! Îmi place foarte mult și în același timp e foarte greu, pentru că te repune în niște situații de la zero. Atunci mi-am dat seama că pentru copii e mai ușor să înțeleagă abstracția decât pentru profesorii lor, care voiau să știe de ce și cum.

S.Ș. Mă faci să mă gândesc la celebra poveste „Micul Prinț”, care știi cum începe: desenează un șarpe boa în burta căruia se află un elefant, iar omul mare nu vede că-i un elefant …

G.C. Sigur! Foarte curios că spui de Micul Prinț pentru că foarte, foarte mult i-am spus băiatului de la sfârșit să fie Micul Prinț. Foarte mult le-am vorbit de acel Mic Prinț. Am zis: „dacă voi aveți imaginea în cap, imaginea aia se transmite chiar dacă omul nu citește aceeași imagine”. Lucrul cu copii mi-a amintit foarte mult de lucrul cu dansActorii, pentru că ei nu-și pun stavilă…

S.Ș. Sunt antrenați să fie așa, mă refer la actori. În primii doi ani, sunt antrenați să-și suspende toate reflexele autocenzurii. Sigur că dacă compari un dansator cu un actor, cel din urmă n-are nicio problemă să se arunce în cap de pe Intercontinental dacă i-o vei cere, în schimb dansatorul, în timp ce se aruncă, te întreabă dacă arată bine. Am spus aseară într-un interviu că ai o asemenea generozitate și se simte că dai… Ești ca un robinet care nu se închide niciodată și mă întreb de unde ai această energie? Tu obosești vreodată, te plictisești, simți că ai vrea să evadezi din realitate?

G.C. Am avut impresia foarte des că singurul lucru important pe care-l dau oamenilor este adrenalina. Mi-am dat seama că, dacă eu n-o am, cade tot suflul!

S.Ș. Spune-mi te rog ce urmează acum?

G.C. Am o creație pe care trebuie s-o fac foarte repede, săptămâna viitoare, pe muzica lui Mahler. Îmi place și Mahler foarte mult. E foarte greu de ajuns la el, mai ales că foarte mari creatori au ajuns la el. Unul e Neumeier, care a făcut niște lucruri foarte frumoase, și bineînțeles că n-am să fac același lucru. Dan Mastacan a avut un cuvânt foarte frumos, a zis: „Eterna plecare”. Eu am fost întotdeauna într-o eternă plecare. Eu tot ascultam Mahler, Mahler și el mi-a zis, după ce a citit cartea despre Mahler: „știi, e o similitutdine pe undeva, de-aia probabil că-ți place”, pentru că el pleca tot timpul. Viața a făcut că a trebuit să plece întotdeauna undeva și nu se afirma decât dacă pleca. Am avut această idee mai demult. S-a întâmplat tot așa că, o fată venind din baletul clasic, m-a descoperit. Acum și-a făcut o mică companie, pentru care am făcut un spectacol care a mers foarte bine, a funcționat și la critică și la public. Acum vreau să-i fac o altă creație și am să iau o bucățică din acest Mahler, pe care trebuie să-l fac foarte repede. Și cursuri. Eu întotdeauna îmi iau niște momente de workshop-uri, care la mine sunt într-adevăr ateliere, nu dau curs de dans. După aceea mai am niște proiecte în România. Am un proiect la care țin foarte mult și se cheamă „Dansul lui Puck”, din Shakespeare.