Feeria, o chestiune de gust, sau Măria Sa regizorul: povestitor, dictator sau creator

Un debut sec al demersului meu de a demonstra inadecvarea utilizării termenului de “feerie” atunci când discutăm despre “Cymbeline”, “Poveste de iarnă” şi mai ales “Furtuna”, ar consta în enunţarea definiţei termenului “feerie”, dată de Dicţionarul Explicativ al Limbii Române. Şi pentru a păstra rigoarea şi pentru a iniţia un parcurs coorent, îmi voi permite să nu fiu cu nimic spectaculoasă; FEERÍE, feeri s.f. 1. Privelişte nespus de frumoasă, încântătoare, ca în basme. 2. Reprezentaţie teatrală, de circ etc., cu personaje şi tematică mitică, cu montare şi costumaţie pline de culoare şi de strălucire şi cu numeroase trucaje şi efecte scenice. [Pr.: fe-e-] – Din fr. féerie. Dacă prima definiţie ţine de estetică şi are sens descriptiv, cea de-a doua se referă chiar la domeniul nostru de activitate. Aşa cum reiese din această definiţie, nu poate fi considerată feerie decât o reprezentaţie, o montare anume care să îndeplinescă anumite cerinţe.

Dacă nu aş şti că feeria este şi o specie a dramaturgiei, aş încheia aici demonstraţia mea. Însă am informaţii precise conform cărora: FEERÍE s.f. 1. Operă dramatică cu subiect şi personaje fantastice şi cu o montare strălucitoare. [Pron. fe-e-, gen. -iei. / < fr. féerie]. Am lămurit partea pur tehnică şi banală, am încadrat deci cele trei piese ale lui William Shakespeare în categoria feeriilor, doar pentru că aşa au intrat ele în memoria colectivă: „feeriile lui Shakespeare”. Iarăşi, lucarea mea ar fi fost extrem de scurtă dacă mă mulţumeam să citesc doar prima pagină a piesei „Cymbeline”, ediţia din 1971 a editurii Univers, din colecţia Thalia, în traducerea lui Florian Nicolau, pe care scrie citeţ: „CYMBELINE, DRAMĂ ÎN 5 ACTE”, sau prima pagină a piesei „Poveste de iarnă” în traducerea lui Ion Vinea, din  WILLIAM SHAKESPEARE OPERE ********, Editura de Stat Pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1959, unde în introducere piesa este numită “dramă tristă”, sau şi mai grosolan, dacă  eram atât de naivă încât să iau de bună informaţia de pe un site consultat cu multă încredere de un număr cosiderabil de utilizatori ai “digest-urilor”, http://ro.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare, unde într-un mod inadmisibil, Furtuna este trecută prima pe lista comediilor care se continuă şi cu titlurile celorlalte două piese de care am amintit mai sus.

Să trecem dar de inerenta mea indignare care s-a instalat spontan când mi-am dat seama că nu am nici măcar materialul brut (textul unor feerii; eu citisem, doar, drame) pentru a reuşi să concep o lucrare pe acestă temă. Voi porni prin a vorbi despre Cymbeline şi Poveste de iarnă, urmând firul cronologic al scrieri lor de către Shakespeare.

Pentru a-l parafraza pe Peter Brook care se întreba în legătură cu “Furtuna”: „Bine, e o feerie, un spectacol pentru copii. Dar aici se întâmplă comploturi politice, sunt iniţiate violuri, tendinţe de crimă. Ce fel de feerie e asta?”, mă voi întreba la rândul meu: „Bine, feerie; dar aici gelozia e mai de neînţeles decât chiar în Othello, aici un personaj îl decapitează pe un altul (Guiderius pe Cloten – Actul IV, Tabloul I), aici Regina se sinucide, amintind de Euridice din „Antigona” care comite acelaşi păcat şi din aceiaşi cauză: vestea morţii fiului său. Aici, de dragul unui pariu, din vanitate, mutilezi sufleteşte un semen, minţindu-l (Imachio pe Postumus),  aici nobilii exilaţi se răzbună pe conducător răpindu-i fiii (Belarius). Ce fel de feerie e asta? Un posibil răspuns, destul de firav în faţa atâtor argumente incriminatoare, ar fi cel pe care l-am găsit în cartea lui Corneliu Dumitriu: „Care ar fi atunci rolul elementului fantastic şi al motivaţiei romantice? Probabil intenţia lui Shakespeare de a pronunţa sentinţele morale din care toţi participanţii să înţeleagă motivaţia.”. O explicaţie ca aceasta nu m-a edificat în mod satisfăcător.

Am căutat atunci să îmi dau singură răspuns. Totuşi, de ce trece drept feerie o  astfel de dramă, cu final fericit, e adevărat? Personal, găsesc mult mai feerice „Visul unei nopţi de vară” şi „Cum vă place…”, comparate cu oricare dintre „Cymbeline” şi „Poveste de iarnă”. În „Visul unei nopţi de vară” apar zâne, spiriduşi, personajele sunt fermecate (Lisander şi Demetrius), transformate (Fundulea), iar în „Cum vă place…”, atmosfera creată de spaţiu – pădurea, involuntar duce cu gândul la mister, fabulos (la urma urmei, Orlando vorbeşte cu cea pe care o crede bărbat! aşa cum ar vorbi cu iubita sa – un comportament cel puţin bizar, aş spune eu). Pe când în Cymbeline, spaţiul acţiunii este cât se poate de teluric, de pragmatic: Curtea lui Cymbeline, un apartament din Roma, câmpul de bătălie, singura abatere este peştera lui Morgan – aici intervine o doză de mister, de incertitudine, care însă nu are aceeaşi potenţă ca în „Visul unei nopţi de vară” de exemplu. Ca o dezvoltare a temei dublului la Shakespeare, atât Belarius cât şi fiii lui Cymbeline au dublă identitate: Belarius-Morgan, Guiderius-Polidor şi Arviragus-Cadwal. Poate acest amânunt contribuie la crearea unei atmosfere pe care cu indulgenţă o putem numi „feerică”… însă găsim procedeul atât de des la Shakespeare, în opere care nu sunt feerii: Kent în „Regele Lear” revine în slujba lui Lear după ce a fost surghiunit, fără a fi recunoscut, cu identitatea falsă, în aceeaşi piesă Edgar devine „Sărmanul John”, ba chiar găsim identităţi duble de sexe diferite: Viola în „A douăsprezecea noapte” se prezintă lui Orsino ca fiind Cezario şi mai mult, Olivia se îndrăgosteşte de ea sub această identitate.

Pentru a nu greşi însă faţă de „Cymbeline” şi pentru a nu fi cârcotaşă până la capăt, am găsit nicăieri altundeva decât în textul piesei,  argumente care să facă legitimă încadrarea sa în rândul feeriilor. Cel mai concludent este, de departe, scena visului lui Postumus din Actul V, Taboloul IV. Apar pe scenă personaje trecute în nefiinţă (tatăl – Sicilius, mama şi fraţii lui Postumus) şi aproape ca în tragediile lui Euripide, Jupiter care coboară pe un vultur – procedeu perfecţionat din deus-ex-machina, al aceluiaşi Euripide. Dar este oare o singură scenă suficientă pentru a caracteriza întreaga operă? În economia piesei, scena nu se întinde pe mai mult de paisprezece replici. În afară de caracterul spectacular al acestei scene, de posibilităţile de montare deloc anoste pe care le aduce cu sine, scena conferă piesei o trăsătură fundamentală a feeriei: referinţa la mit. Visul ca atare este pentru regizor un prilej de stimulare a imaginaţiei şi de concepere a unei scene tipic feerice.

Iată că am ajuns la punctul nevralgic al demonstraţiei mele şi anume acela al montării. După părerea mea, montarea, subiectivitatea regizorului, este cea care face ca „Cymbeline” şi „Poveste de iarnă” să devină feerice sau nu. Cel mai bun exemplu pe care l-am găsit este spectacolul lui Alexandru Darie din stagiunea 1993-1994 de la Teatrul Bulandra cu „Poveste de iarnă”. Înainte de a vorbi despre spectacol însă, trebuie să recunosc că în această piesa există elemente fabuloase (cel mai evident este „învierea” statuii Hermionei, de fapt apariţia ei după şaisprezece ani, timp în care s-a crezut că murise odată cu Mamilius), apar animal totem – ursul care îl suprinde pe Antigon pe ţărmurile Boemiei şi îl sfâşie, scene ludice, romantice (Actul IV, Scena III – dialogul Florizel-Perdita), toate culminând cu o nesperată împăcare, un happy-end, la fel şi în Cymbeline, care nu era cu nimic prevestit de ceea ce se întâmplase până atunci. Finalurile sunt tonice şi optimiste, cu toate că evenimentele de pe parcursul pieselor sunt sângeroase şi crude uneori, alteori iraţionale şi impulsive, în orice caz, nu senine. „<<Cymbeline>> şi <<Poveste de iarnă>> ne apar ca o ciudăţenie, prin natura conflictului trăgându-şi originea unor tragedii, dar fiind constituite pe ahitectura unor întâmplări specifice comediei. Conflictul transcende situaţia creată şi restaurează în final, prin întâmplări aproape fantastice, o justiţie născută dintr-o îndelungată suferinţă”.

Revenind la spectacolul de la Bulandra cu „Poveste de iarnă”, am descoperit atât în fotografiile găsite, cât şi în aprecierea criticilor, confirmarea supoziţiei mele conform căreia aceste două piese devin feerii prin montare, capătă valoare imagistică odată cu reprezentarea şi doar contribuţia regizorului este cea care le statorniceşte ca feerii cu drepturi depline. „Regizorul a avut o inspiraţie salvatoare şi extrem de feritilă:  pornind, poate, chiar de la titlul piesei (bizar şi altminteri inexplicabil dacă ne gâdim bine), el transformă întreaga desfăşurare de întâmplări într-o viziune premonitorie pe care prinţul Mamilius i-o zugrăveşte mamei sale, Hermiona, ca pe o poveste; sau ca pe un vis al unei seri de iarnă. Fantasticul, neverosimilul, improbabilul, devin acum acceptabile, fireşti şi motivate. În plus, piesa dezvăluie astfel o adâncime şi o bogăţie de sensuri pe care tratarea in proprio a subiectului cu greu le-ar fi făcut transparente. (…) povestea <<Poveştii de iarnă>> se deapănă în imagini de o picturalitate delicată, frumoasele decoruri ale Mariei Miu evocând discret celebre tablouri de gen, precum „Iarna” lui Breughel. Întregul e ritmat de muzica lui Purcell care nu joacă doar rolul de fundal sonor, ci structurează efectiv pulsaţia vitală a spectacolului (…)”.

Se pare însă că nu de fiecare dată cine mizează pe inovaţie reuşeşte. Alexandru Darie a creat un spectacol pictural care a funcţionat, l-a făcut să fie feeric şi a câştigat pariul cu textul. Din păcate, nu acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu László Bocsárdi care a montat „Cymbeline” la Teatrul Odeon în 2005. Decor funcţional, cu obiecte stilizate, cu destul de multă culoare… şi totuşi deloc feeric. Ceva se pare că nu a funcţionat: „Tratamentul dramaturgic (care nu merge pînă la scuturarea de vocabularul şi formulările arhaizante) e tipic pentru Bocsárdi: inversări şi condensări de scene, condensări de replici şi personaje (o serie de apariţii secundare sînt transformate într-un cuplu de bufoni omniprezenţi, slujnica tinerei prinţese şi servitorul iubitului ei devin unul singur), condensări de spaţiu şi timp. (…)Din nefericire, comprimările spaţio-temporale sînt, de la un punct încolo, năucitoare, funcţia caracterologică a costumelor e supraestimată, iar ritmul suferă de multe ori, şi nu neapărat din cauza actorilor (chestiunea tempo-ului e, însă, rezolvabilă în timp). Sînt lipsuri născute tocmai din ambiţia montării, căci Cymbeline e un spectacol care vrea să spună mult: despre dezagregare socială, mecanismele puterii, încredere şi credinţă. De data asta, uneori reuşeşte, alteori nu.”

Pentru a dezbate pe larg această stare de fapt, ar trebui să îmi continuu discursul înt-o altă direcţie şi anume aceea a dezbaterii rolului unui regizor în montarea unui text. Convingerea mea este aceea că regizorul nu este îndreptăţit să măcelărească un text, să se folosească de el doar ca pretext pentru a se etala pe sine, cu inteligenţa, cu imaginaţia şi cu talentul său, ci trebuie să uziteze aceste calităţi pentru a transmite mesajul piesei şi implicit al autorului, mesaj cu care în mod ideal ar trebui să fie de acord (altfel de ce ar mai monta textul respectiv?), particularizând numai în spectacolul pe care îl semnează, al cărui autor este, cadrul general pe care îl oferă piesa respectivă.

Dacă nu ţii cont de aceste lucruri nu ai decât două variante: fie eşuezi lamentabil şi pierzi în faţa textului care rămâne valoros în sine, deşi spectacolul nu spune nimic şi rămâi la statutul de regizor care experimentează, care caută, deci, într-un cuvânt te resemnezi în mediocritate (chiar dacă nu ţi-o asumi), fie te remarci ca un creator excepţional care depăşeşte limitele impuse de text şi se ridică mult deasupra convenţiilor şi canoanelor, reuşind să montezi într-o manieră atât de profesionistă, încât admiri produsul finit, spectacolul, fără să mai ţii cont că are la bază tăieturi dintr-un anumit autor. Este un risc pe care mulţi regizori şi-l asumă, dar, din câte văd în realitatea teatrală, nu mulţi au forţa de a îl fructifica.

Închid această paranteză şi revin la tema iniţială: feeriile lui Shakespeare. După ce mi-am spus punctul de vedere legat de „Cymbeline” şi „Poveste de iarnă” – pe care le văd „feerizabile” (dacă îmi este permis termenul) şi nu feerii în sine, ajung la „Furtuna”: „cea mai profundă, cea mai cuprinzătoare, cea mai neliniştitoare, poate cea mai amară, cea mai reflexivă piesă din întreaga operă a lui Shakespeare.”, aşa cum afirma Liviu Ciulei în interviul realizat pentru Televiziunea Română în 1978, când se afla în repetiţii cu „Furtuna” pe care a montat-o la Sala „Grădina Icoanei”, actuală „Toma Caragiu” a Teatrului Bulandra. Recunosc că îi împărtăşesc părerea, sau cine ştie poate chiar am fost influenţată de spusele sale, citind piesa cu ecoul acestei afirmaţii foarte viu în minte. Cu fiecare pagină pe care o parcurgeam, mă convingeam de adevărul celor spuse de Liviu Ciulei. Apoi am aprofundat problematica Furtunii la atelierul susţinut de David Esrig în cadrul Festivalului Shakespeare în 2008. Esrig a afirmat că „Furtuna”, în ansamblul său este un ritual de purificare.

El vine cu o interpretare opusă celei a lui Ciulei; Ciulei şi-a fundamentat întregul spectacol de la Bulandra pe asocierea: Prospero-artist. Îl identifică pe Prospero cu Shakespeare: „Prospero este pentru mine, la fel cum este pentru foarte mulţi, un personaj în care Shakespeare se descie pe sine.” şi îl plasează într-un spaţiu specific artistului: atelierul, văzut ca acumulare de memorie culturală – spaţiul la care artistul se raportează prin obiectele create, dar şi manipulate de el. Insula este de fapt atelierul lui Prospero, în care acesta creează, experimentează, se defineşte pe sine şi întreg Universul. Ca artist are puterea de a ordona, de a influenţa conştiinţe (asta face artistul). Pentru Esrig însă, Prospero este un conducător utopic care depăşeşte modelele, exemplele reale de conducători din istorie. Este un tiran ameliorat care stăpâneşte prin ştiinţă (afirmaţie bazată pe replica lui Caliban: „Dar nu uita să-i iei hârţoagele, căci fără ele e-un tont cum sunt şi eu şi nici un duh nu-l mai ascultă.” Prospero e văzut ca un Big Brother al insulei, dacă îmi e permisă comparaţia cu personajul din romanul „1984” al lui George Orwell. E cel care vede şi controloează tot ce se întâmplă pe insulă, nu un Demiurg, ci un supraveghetor. Nu acţionează, ci ordonă altora să o facă (el nu ar fi putut isca furtuna şi nici nu îşi poate schimba înfăţişarea, însă Ariel poate) şi mai mult este chiar şi manipulator, e adevărat, fără a face rău, în relaţia cu fiica sa Miranda (pregăteşte în amănunt întâlnirea dintre ea şi Ferdinand: mai întâi i-l arată pe Caliban pentru ca impactul vederii lui Ferdinand, primul bărbat pe care îl vede în afară de propriul tată şi Caliban, să fie hotărâtor) pentru că acesta este scopul final al lui Prospero: răzbunarea pentru surghiun prin terifierea ritualică la care sunt supuşi Alonso, Sebastian şi Antonio este doar o primă fază, pentru că încununarea răzbunării sale este nunta dintre Ferdinand şi Miranda care devine atât conducătoarea Milanului, fiind urmaşa lui Prospero, ducele legitim şi totodată şi a Neapolelui, prin căsătoria cu Ferdinand, moştenitorul lui Alonso. Iată un portret deloc idealizat al lui Prospero, dimpotrivă, unul cel puţin original, la care am aderat şi eu, tocmai pentru că nu găsesc nimic feeric în „Furtuna” (în afară de rezultatele acţiunilor lui Ariel care provoacă furtuni, se metamorfozează etc, prezenţa spiritelor şi a scenei cu Iris, Ceres şi Junona – Actul IV, Scena I), ci maidegrabă o dramă psihologică, sau politică.

Pentu David Esrig, Prospero nu e neapărat Shakespeare, nu îl suprapune perfect portretului dramaturgului, însă nici nu contestă vehement această eventualitate. Ce m-a frapat însă în discursul său, este convingerea că Prospero rămne pe insulă. Argumentul său a fost acela că dacă într-adevăr „Furtuna” este testamentul lui Shakespeare, înseamnă că Shakespeare nu avea o părere prea bună despre oameni – consideră că mârşăvia umană nu este ameliorabilă. Vede în Shakespeare un sceptic, dacă nu cumva chiar un pesimist. „Shakespeare nu îi prea iubeşte pe oameni”, spunea David Esrig.

Recunosc că ambele interpretări ale „Furtunii” m-au convins. Nimic romanţat, feeric (în sens de basm) – ci doar analiză amănunţită a piesei şi interpretare personală cât se poate de susţinută de text. Nu există extravaganţă, orgoliu exacerbat, îndârjire, ci doar dorinţa de a pătrunde cât mai adânc măcar una din faţetele capodoperei „Furtuna”. Iarăşi devin subiectivă şi declar că pentru mine „Furtuna” este capodopera shakespeariană şi nu „Hamlet”.  Deşi David Esrig nu a montat „Furtuna”, din păcate, are o abordare cât se poate de profesionistă, de aplicată şi sunt sigură că are bine denişate nuanţele acestei piese. Despre Liviu Ciulei nici nu mai trebuie să adaug că a realizat un spectacol care şi acum reprezintă un landmark în teatrul românesc. După ce a deschis drumul spre un teatru modern cu „Cum vă place…” în 1961, după aproape douăzeci de ani monta „Furtuna” şi realiza, zic eu, cel mai bun spectacol al său pe un text de Shakespeare în România. Doi creatori în adevăratul sens al cuvântului care nu se opresc la aparenţe, la stereotipuri şi nu se împiedică în decoruri şi costume când trebuie să creeze o anume atmosferă; se folosesc de inteligenţa scenică a actorilor, de carnea textului şi mai ales depun o muncă amănunţită de aprofundare a situaţiilor scenice, a relaţiilor şi a psihologiei personajelor.

Feerii sau nu, aceste piese ale lui William Shakespeare, diferite din punct de vedere valoric, se pot concretiza deasemenea în spectacole feerice sau nu, valoroase sau nu. Îmi repet convingerea că meritul unei reuşite se împarte în mod egal între cei care contribuie la ea, însă eşecul de cele mai ulte ori se datorează unui singur factor cheie. Nu pot decât să sper că nu voi avea ocazia să numesc prea des acel factor, în legătură cu montările Shakespeare pe care le voi vizona.

Cât despre stututul de feerie al pieselor asupra cărora m-am oprit, nu am pretenţia de a da verdicte. Dacă Peter Brook spune: „Da, azi îl înţeleg pe Shakespeare mai puţin decât la început, iar provocarea îmi pare din ce în ce mai mare”, eu nu pot decât să sper că demersul meu de a  mă apropia de opera lui Shakespeare este croit pe un drum fertil, corect, care să îmi ofere la un moment dat o cât de mică revelaţie, dincolo de respectul impus de istorie şi de instinctul care îmi spune că într-adevăr se află altceva în spatele cuvintelor din piesele sale. „Restul e tăcere…”

BIBLIOGRAFIE:

1. BANU, George: “Scena supravegheată de la Shakespeare la Genet”,

Ed. Polirom, UNITEXT, 2007, Bucureşti

2. BROOK, Peter: „Împreună cu Shakespeare”, Ed. Aius, 1998, Craiova

3. DUMITRIU, Corneliu: „Dicţionarul personajelor şi pieselor lui Shakespeare”,

 Ed. Institutul Internaţional de Teatru; Catedra UNESCO

 „Teatrul şi cutura civilizaţiilor”,     2008, Bucureşti

4. GHIŢULESCU, Gheorghe: „FURTUNA, testamentul lui Shakespeare”,

Ed. Eminescu, 1985, Bucureşti

5. KNIGHT, William: „Shakeseare’s Tempest- shakespearian studies”

6. KOTT, Jan: „Shakespare, contemporanul nostru”, ELU, 1969

7. PROPP, Vladimir: „Morfologia basmului”, Ed. Univers, 1970, Bucureşti

8. SHAKESPEARE, William: „Cymbeline”, Ed. Univers, 1971, Bucureşti

9. SHAKESPEARE, William: „Poveste de iarnă”,

 Ed. de Stat Pentru Literatură şi Artă, 1959, Bucureşti

10. SHAKESPEARE, William: „Furtuna”,

Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, 1958, Bucureşti

11. TEATRUL AZI, Nr. 7-8-9/ 1994: „Povestea din poveste”

 cronică de Alice Georgescu