Conjunctură
Anunţând prima ediţie a FITO (Festivalul Internaţional de Teatru Oradea), Daniel Vulcu (directorul evenimentului, dar şi al Teatrului „Regina Maria”), secondat de Victoria Balint (director pentru Logistică şi Comunicare) şi de o echipă funcţională (fără de care un asemenea mecanism nici nu ar putea fi conceput), racordează la un nivel superior istorica Săptămână a Teatrului Scurt (în anii din urmă Festivalul de Teatru Scurt) la circuitul românesc de gen. Nu atât noutatea formulei este de salutat, cât adecvarea ei la necesităţile publicului bihorean şi la redesenarea geografiei teatrale autohtone, aşezată într-un context mai larg, cel puţin european. Ieşirea din unghiul localist este deja o practică a mai tuturor festivalurilor, în ultimii douăzeci şi ceva de ani. Amplificarea formulei şi-a dovedit deja rostul, de pildă, la Timişoara, unde Festivalul Dramaturgiei Româneşti a devenit FEST-FDR (Festivalul European al Spectacolului Timişoara – Festivalul Dramaturgiei Româneşti), iniţiatorul modelului fiind, probabil, Teatrul din Sibiu cu al său eveniment major pentru întreg estul continentului. Evident, dublarea pieţei de spectacol de la Sibiu nu şi-ar găsi rostul şi, pesemne, ar presupune costuri imposibil de acoperit. În acelaşi timp, augmentarea proiectului fără pierderea individualizării tematice asigură interesul publicului de toate felurile, dovedind luciditate managerială.
Există, totodată, indici de ritm şi de personalitate tutelară definitorii pentru conjunctură. Nu trebuie uitat că în acest an au făcut pauză (termenul e, desigur, necuvenit de soft) Timişoara, Atelierul (plecat de la Sfântu Gheorghe, trecut pe la Sighişoara şi Baia Mare şi care, aparent, se va întoarce la baştină), Braşovul, soarta evenimentului de la Piatra Neamţ fiind sub semnul întrebării (cu tot cu clădirea teatrului, calamitată de chiar administraţia urbei). Nu peste tot explicaţia este strict financiară, ci, în egală măsură, conceptuală şi culturală, până la urmă. În definitiv, într-un spaţiu în care, de pe bănci parlamentar-ministeriale, Cotruş e confundat cu Gyr (varianta soft) ori un mare premiu internaţional pentru film este semnul indubitabil al celor ce conspiră contra ţărişoarei (zău că e hard – dacă imbecilitatea mai distrează pe cineva), nici nu e de mirare că pereţii unei săli de spectacole nu sunt vopsiţi la vreme (păi, „pentru ce să dăm cu var?”), iar un teatru întreg e distrus plecând de la un plan arhitectonic mirosind a duşare/sifonare de fonduri. Oricum, după (ne)seriozitatea orientării finanţării (fie ea şi doar atât cât permite bugetul) de la nivel central, stau şi mă întreb dacă o primă soluţie, şi funcţională, şi lucrativă, nu ar fi desfiinţarea urgentă atât a AFCN, cât şi a Ministerului Culturii. Fiindcă, din păcate, până una-alta, instituţiile tumorale sunt incurabile.
Iată de ce, păstrarea cu obstinaţie a ritmului festivalier este încă un punct câştigat, la Oradea. Totodată, rostul personalităţii tutelare se dovedeşte iarăşi, în privinţa destinului unui festival. În definitiv, Craiova shakespeariană este al lui Boroghină, Atelierul al lui Macrinici, Timişoara al Adei Lupu-Hausvater, Braşovul al lui Goga, Piatra Neamţ al lui Timuş (după cel al lui Borcia – vezi anii de îngheţ de după demiterea acestuia), Bacăul al lui Găzdaru, Sibiul al lui Chiriac (unele având, altele generând o tradiţie meritorie). FITO al lui Vulcu & Co (desigur, acest „& Co” este sine qua non pentru toate exemplele de mai sus) se poate adăuga liniştit listei (cert augmentabile, da’ nu cine ştie ce, vorba unui vechi cântec de pe la Tănase).
Tematică
„Pentru ca Festivalul de Teatru Scurt să nu se simtă singur, i-am creat nişte fraţi pe care i-am botezat Festivalul de Teatru Circ, Festivalul de Teatru pentru Copii Arcadia, Festivalul de Teatru Scurt – secţiunea Fringe şi i-am adus şi prieteni de teatru de pe stradă – secţiunea spectacole de stradă. Şi pentru că toţi aceştia trebuiau să poarte un nume, i-am numit FESTIVALUL INTERNAŢIONAL DE TEATRU ORADEA – FITO.” Sunt cuvintele lui Daniel Vulcu şi sintetizează plaja de definire a noului proiect. Fiecare componentă s-a bucurat de o anume autonomie organizatorică. În privinţa Festivalului de Teatru Circ, regizorul Radu Dinulescu, specialist în materie, şi-a continuat astfel la Oradea o investiţie estetică pornită de la Călăraşi, cât despre zona Fringe, mizând în special pe companii independente, aceasta a fost găzduită de barul Stage, el însuşi produs al ingeniozităţii private a unui cuplu actoricesc, Mirela şi Sebastian Lupu, ambii aparţinând trupei de la „Regina Maria”.
De aici, evident, lucrurile au ţinut de opţiunea şi flerul fiecărui spectator. Cum am urmărit cu precădere spectacolele secţiunii Teatru Scurt, e de notat că lista lui Mircea Morariu, selecţionerul de anul acesta, s-a dovedit relevantă (este vorba despre spectacole care nu depăşesc 90 de minute). În respectivul compartiment al FITO şi-au găsit locul 19 spectacole produse de teatre publice ori particulare de pe mai tot cuprinsul ţării, dar şi de către unul din Franţa şi unul din Germania. Dramaturgia românească a fost motorul a ceva mai bine de o treime dintre spectacole (Caragiale deţinând recordul cu două prezenţe), din păcate nu şi aceea contemporană, cu excepţia lui Matei Vişniec, lucru de care cu certitudine nu selecţionerul este de vină. Nici în secţiunea Fringe lucrurile nu au stat cu totul altfel, ceea ce ar trebui să dea de gândit, mai ales în condiţiile în care unii regizori sau actori au simţit nevoia de a-şi crea singuri scenariul, cu inevitabile defecţiuni tehnice (Mihai Măniuţiu, autor de cărţi – nota bene! – fiind fericita excepţie).
Câteva semne tematice au grupat spectacolele secţiunii Teatru Scurt. Un interes special pare a fi manifestat selecţionerul pentru teatrul politic („Leonida Gem Session”, „Tăietura”, „Cei ce nu uită”, „Moftul român”), psiho-social („Gardenia”, „Dumnezeu e un mafiot”, „Tape”, „Interviu”, „Contra progresului”), dar şi pentru comedie („M-am hotărât să devin prost”, „Frilensăr”, „Opt femei”, „Contra progresului, „Moftul român”). Dacă teatrul din perimetrul absurdului („Lecţia”, „Sfârşit de partidă”, „Angajare de clovn”) nu a funcţionat prea fericit, distopia „Urâtul” sau (auto)portretul „Barrymore” au avut, fiecare, scrâşnetele, surâsul ori tandreţea necesare. Deschis şi încheiat sclipitor de musicalurile gazdelor (deja celebrul „Scripcar pe acoperiş”, în închidere, şi premiera „Producătorii” în cea dintâi seară de festival), evenimentul nu putea să nu cuprindă şi la secţiunea Teatru Scurt astfel de iniţiative. Atât doar că între „Leonida Gem Session” şi „Domnul Swedenborg vrea să viseze”, pe de o parte, şi „Tres”, pe de alta, distanţa s-a dovedit nu doar majoră, dar şi interdictivă pentru one-man-show-ul francez.
Să o luăm, însă, metodic:
Aplicaţie
Textul „clasic” („Lecţia”, după Eugen Ionescu, montat la Teatrul Athanor, din Germania, în viziunea lui Florin Vidamski, „Sfârşit de partidă”, după Samuel Beckett, prezentat de teatrul gazdă în regia lui Emil Sauciuc, dar şi „Angajare de clovn”, după Matei Vişniec, prezentat de Asociaţia Culturală Art-Cord din Cluj în regia lui Alexandru Gherman – piesa din urmă poate unul dintre cele mai frecventate titluri de după 1990 în România) a fost suficient de văduvit de imaginaţie regizorală, dar şi de logică actoricească. Interesante în special ca determinare a spaţiului de joc, toate trei spectacolele au ajuns destul de repede la asumarea unor semne redundante, generatoare mai degrabă de plictis decât de forţă semnificantă.
Analiza, imagistica (în sens chiar medical, dacă vreţi) socialului, a chipurilor şi destinului „bietului om sub vremuri” a ocupat inevitabil un spaţiu considerabil, cu rezultate diverse, în funcţie de abordarea textului ori detaşarea faţă de acesta, necesară cel puţin în cazul „Gardeniei” propuse de Teatrul „Csiky Gergely” din Timişoara şi a „Interviului” sosit „independent” de la Bucureşti. Autoarea primei piese, poloneza Elzbieta Chowaniec, nu reuşeşte decât o pastişă fără consecinţe după modele deja uz(it)ate, regizorul Koltai M. Gábor neîndrăznind operaţiunea chirurgicală care le-ar fi oferit celor patru actriţe mai mult decât reproducerea uneori corectă, alteori grevată de exagerări a unei partituri previzibile. Deşi plecând fie şi numai de la scenografia Iulianei Vîlsan, şanse ar fi existat. În schimb, în pofida potenţialului Dianei Roman şi al lui Dan Bordeianu, cu textul lui Theo Van Gogh (străstrănepot de frate al celebrului pictor, personaj dubios, asasinat în condiţii teribile, acum nouă ani, la Amsterdam) chiar nu ştiu ce s-ar mai fi putut face. Pariul interesant al vieţii de vedetă abia ţâşnită pe firmament merita un autor pe măsură, nu reţeta pendulând între telenovelă şi sitcom. În lumea spectacolului, pe câte ştiu, aşa ceva se cheamă „şuşă”. În schimb, „Tape”, după americanul Belber, un clip fără ornamente inutile, despre traume şi neînţelegeri adolescentine cu efect la maturitate, sosit de la Piatra Neamţ, se poate spune că s-a aşezat bine de la data premierei în condiţii de avarie, lucru dovedit de Corina Grigoraş, Cezar Antal şi Dragoş Ionescu. Cu „Dumnezeu e un mafiot”, lucrurile se complică. Recitalul lui Doru Iosif, produs de Naţionalul timişorean după textul pe care autorul, actorul hollywoodian Nick Mancuso, l-a prezentat el însuşi acum doi ani în festivalul respectivului teatru, a generat deja inflamarea bisericilor locale, ai căror reprezentanţi nu apucaseră să vadă despre ce e vorba. Bun PR, cum să zic, nostalgia medievalităţii ruguroase (sic!). Altfel, exerciţiul lui Doru Iosif e un poem ingenios ritmat instrumental despre un om al străzii, în relaţie permanentă cu asistenţa, pregnant cât se ţine sub semnul ironiei, pierdut pe alocuri în patetic. În fine, tot acest pachet cred că ar cuprinde şi „Contra progresului”, spectacolul de la Bulandra al lui Bobi Pricop, o demonstraţie narativă complexă şi extrem de dinamică graţie celor patru actori: Aida Avieriţei, Ioana Manciu, Cezar Grumăzescu şi Vlad Pavel. Textul spaniolului Esteve Soler, parte a unei trilogii, propune şapte povestiri vesele, semnificative, de comedie neagră pe alocuri, situaţională, tipologică, pe care actorii le rezolvă minimalist, dar eficient, mişcându-se cu cele patru scaune pe rotile printre pericolele şi itemii urbanismului de secol XXI, prin jungla de sub semnul televizorului şi al mărului McIntosh, în care m-aş fi aşteptat ca, măcar în final, Scufiţa Roşie să violeze lupul şi să-l devoreze pervers ca o călugăriţă (insecta, nu…). Poate că ar fi fost aşa, dacă regizorul ar fi renunţat la moralismul celei de-a şaptea povestiri, cu aceasta cu tot.
Pachetul comediei (atât de necesară – atât de dificilă!) a adus alături de cei doi Caragiale (unul propus de Tompa Gabor, unul de Lari Giorgescu), un thriller bulevardier al gazdelor („8 femei”, după R. Thomas, în regia nu suficient de inventivă a lui Radu Nichifor, dar jucat cu haz de cele opt actriţe orădene), „Frilensărul” independenţilor ieşeni cu acelaşi nume (având ca moment de vârf contrapunctul care transformă o poveste mult prea frecventată, de bar, într-o privire auroreferenţială cu efect de public), ori „M-am hotărât să devin prost”, după francezul M. Page, montat la Naţionalul de pe Bega de Antonela Cornici, spectacolul din urmă prefigurând cumva distopia comic-amară propusă de Vlad Cristache (cea mai interesantă figură regizorală a celei mai noi generaţii) la Teatrul de Comedie din Bucureşti – „Urâtul”, după Marius von Mayenburg. Sigur, ideea, în economia SF, nu e nouă – operaţia estetică induce o populaţie de acelaşi fel (soluţie a depresiei ghicită şi în „M-am hotărât să devin prost”), însă „baletul” personajelor lui Constantin Cojocaru şi Marius Stănescu, secondate/incitate de cel al Deliei Nartea, în spaţiul cu spectatorii dispuşi pe laturile lungi ale scenei, imaginat de Vladimir Turturică şi ritmat de muzica lui Andrei Nichifor, fac din „Urâtul” un exerciţiu-oglindă pentru trezirea populaţiilor plastifiate. Polemica este evidentă: intrarea în rândul lumii (mai adevărate publicitar decât vital) înseamnă acomodarea cât mai exactă la modelul-pilot. Nu inutil Fanny exclamă: „Încetează să mai vrei să fii diferit, e şi mai paşnic aşa.” În definitiv, Lette al lui Marius Stănescu şi Antoine al lui Călin Stanciu Jr. (din spectacolul timişorenilor) sunt limitele uneia şi aceleiaşi realităţi omogeniza(n)te.
Spectacolul politic şi musicalul au fost însă zonele de maximă performanţă ale festivalului orădean şi aici ar fi poate de notat şi forţa „copertelor” oferite de Teatrul „Regina Maria”: „Scripcarul pe acoperiş” şi „Producătorii”, cel dintâi în viziunea lui Korcsmáros György, secundul în a lui Halasi Imre. Dacă în primul caz, al poveştii despre emigraţia forţată a evreilor, maeştrii „ceremoniei” sunt Richard Balint (Tevye) şi Ioana Dragoş Gajdo (Golde), în „Producătorii” după Mel Brooks şi Thomas Meehan, două cupluri actoriceşti exemplare impun ritmul unui spectacol cu o distribuţie amplă şi dedicată: Alexandru Rusu (Max Bialystock) şi Pavel Sîrghi (Leo Bloom), pe de o parte, Daniel Vulcu (Franz Liebkind) şi Richard Balint (Roger DeBris), pe de alta.
Cele cinci spectacole care ar constitui acest capitol (cele două de mai sus, „Cei ce nu uită”, tot al Teatrului „Regina Maria”, în regia lui Gavriil Pinte, „Leonida Gem Session”, de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, regia Tompa Gabor, şi „Tăietura”, de la Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad, regia Alexandru Mihăescu, cărora li s-ar putea adăuga, parţial, „Moftul român”, cel puţin fiindcă I. L. Caragiale rămâne un veşnic conspirator, gata să provoace realitatea, ca martor, indiferent de epocă) trimit fie cu instrumentele comediei, fie cu cele ale tragediei către limitele spectrului politic, acolo unde dictaturile multiforme ucid, omogenizează, nasc copii monstruoşi. Diacronic vorbind, agresiunea rasială, antisemită din „Scripcarul pe acoperiş” ar fi cea dintâi, prefigurare a extremismului de dreapta, de secol XX, cu ciudate consecinţe în contemporaneitatea de Broadway din „Producătorii”, exemplar fiind, în acest sens, Franz Liebkind al lui Daniel Vulcu, bătrân şi ţicnit nostalgic nazist în a cărui casă până şi zburătoarele din colivii au învăţat salutul „Sieg! Heil!”. Teatrul în teatru propus în al doilea act (esenţiale în disciplina imaginativă decorurile Vioarei Bara, costumele Amaliei Judea şi coregrafia lui Andras Lorant), cu partituri de înaltă clasă de la Richard Balint la Dania Ţinca, confirmă anticul „Ridendo castigat mores”.
O treaptă istorică mai târziu, şi de la celălalt capăt al spectrului politic – bolşevismul transferat în comunism românesc -, „Cei ce nu uită” este un ritual de pomenire (în cel mai religios înţeles al cuvântului) al deţinuţilor politici din Gulagul românesc. Nu aş spune că, de la „… au pus cătuşe florilor” încoace (indiferent de motorul textului lui Arrabal, spectacolul lui Hausvater, de la Odeon, rămâne un prim pas excepţional) s-au făcut prea multe pe acest drum în egală măsură moral, justiţiar şi educativ (nu doar în teatru, să ne înţelegem). Or exact din acest motiv mergem braţ la braţ cu ceea ce ne înconjoară (care dacă nu ne întăreşte, ne omoară, da?). Cheia exerciţiului de memorie construit de Gavriil Pinte este finalul în care victimele comunismului devin pământ cu formă omenească şi, mai departe, glie din care rodeşte noua iarbă de un verde crud (bine gândită scenografia Roxanei Ionescu). Din păcate, excesul de tehnică şi trucuri (pentru captarea unei bunăvoinţe în definitiv de presupus în orice spectator-martor asupra căruia nu apasă nostalgia acută a oarecum apusului sistem) a grevat asupra concentrării demersului, deci şi a efectului scontat. La fel întâmplându-se şi cu conferinţa de a doua zi a lui Sorin Alexandrescu, cam prea rece-universitară, în context. Cum ar fi arătat, să spunem, prezenţa lui Paul Goma?…
Ulteriorul pas, aş spune, ar fi spectacolul lui Tompa Gabor, într-o curte de bloc-dormitor din contemporaneitate, în care îşi lungesc pelteaua – mă rog, gemul – melancoliei bătrâni securişti cu plete dalbe, dar haine lungi de piele, negre, ca „atunci”, încercând asezonarea printr-un „session” al vechilor metehne. Fragmente de dosar (surse: „Şerbet”, „Dulceaţă” – ce vremuri dulci…), bilingvism, urmărirea „Obiectivului Efimiţa” cea cu plasa mereu goală, didascalii povestite direct de Caragiale, aşadar: „Ce revoluţie? E chef!” – explică Safta cu care fac sex toţi veteranii Securităţii, o împachetează în folie şi-o bombardează cu gem, ca pe revoluţia în care s-a transformat. Interesantă viziune a lui Tompa Gabor, deşi nu aş spune că textul propriu-zis al lui Caragiale îşi găseşte prea limpede locul în edificiul spectacular, în pofida căutărilor lui András Hatházi (Leonida) şi Zsolt Bogdán (Efimiţa).
În fine, încă o distopie în festival, „Tăietura”, după Mark Ravenhill, cu (şi la Arad, ca şi la Oradea) acelaşi inepuizabil Richard Balint (cu certitudine unul dintre cei mai buni actori români în acest moment), într-o parabolă despre mancurtizare, despre funcţionari ai serviciilor secrete direct angajaţi în anularea personalităţii umane, despre cetăţenii care o cer din proprie iniţiativă, căci în celulele stupului în care îşi duc traiul asta înseamnă tradiţia şi, deci, e de bine, despre studenţii care încalcă norma şi… despre Coriolan Drăgănescu (al lui Caragiale, desigur). Vreau să spun, fiul torţionarului Paul (R. Balint), Stephen (Marian Parfeni), aşa ceva se dovedeşte a fi, viitorul arătând ca şi trecutul, doar că mai fără haz („Râzi puţin sau măcar zâmbeşte” îl invită tatăl proaspăt arestat). Contextul spaţial, între basm şi „Dune”, creat de Alina Herescu, este o lecţie scenografică atât semantic, cât şi funcţional, furnicile ori albinele fiind cuţit cu două tăişuri: mecanismul perfect presupune depersonalizare prin îndoctrinare perfectă/chirurgie ideologică. Spectacolul este totuşi parazitat de preambulul din Aitmatov, prea patetic pentru ulterioara presupusă răceală a demonstraţiei (fantezia în-scenării este altceva) efective care contrazice fericit declaraţia regizorului din caietul de sală (distractiv eufemism „hedonismul de stat”). Decantarea ideologică sunt convins că va veni şi ea cu timpul pentru A. Mihăescu, un tânăr regizor care, cred eu, are multe de spus.
Bonus
Dacă aş fi ştiut ce costum categorial de gata i se potriveşte spectacolului lui Mihai Măniuţiu, produs de Naţionalul ieşean, „Domnul Swedenborg vrea să viseze”, l-aş fi îmbrăcat urgent pentru a încheia odată acest jurnal de festival. Numai că nu ştiu. Şi mă bucur că nu ştiu. Ciudatul şi genialul personaj de secol XVIII care, cum se zicea despre Iorga, a scris într-o viaţă mai mult decât ar fi putut citi, şi a trăit, aş adăuga, mai mult decât ar fi putut trăi, îi oferă regizorului câmp liber pentru exerciţii exemplare încă şi mai libere. Ambiţia demonstraţiei lui Măniuţiu este una a obiectului artistic total, un musical (logică şi fantezistă viziunea sonoră a lui Şerban Ursachi) urmuzian cu şarje polemice, un poem scenic (nicicum un portret) într-o catedrală în care tubulatura orgii înseamnă retortele unui laborator alchimic printre care certitudinile/limpezirea poveştii existenţiale sunt în egală măsură ascunse şi potenţial relevabile (spaţiul de joc conceput de Adrian Damian, costumele lui Valentin Codoiu servesc matematic, aş zice, ideea). Emanuel Swedenborg este personaj şi pretext totodată, e continuu în scenă, dar mai mult doarme (căci vrea să viseze, nu-i aşa?), iar despre el se spune ba dinspre Servante, ba dinspre Femeia în roşu (Oana Sandu), mai ales de către Comentatorul swedenborgian (Cosmin Maxim), accidental de către Demonul swedenborgian (Doru Aftanasiu) ori Bătrâna gravidă (Tatiana Ionesi). Arta poetică se dezvoltă în directă relaţie cu oniricul trucat, fiindcă „viaţa lui a fost spectaculoasă, dar spectacolul e altceva”. Şi, în acest sens, aducând glumeţ, pe alocuri, lucrurile până la cel mai palpabil imediat, trimiţându-le rapid în imponderabilul tatonărilor pe calea spre iluminare, amestecând dezinvolt vremurile, oferind „scuze şi explicaţii”, atacându-i de-a valma pe Sartre, Marx ori Descartes, încercând să-i crape capul disperării „din zbor, c-o farfurie”, cântând şi dansând, teoretizând şi halucinând, încercând programatic limitele rezistenţei/puterii de pricepere a receptorului, pariind pe chimismul exotismului şi pe variabilele postmodernităţii, Mihai Măniuţiu pare a fi încercat să îşi regăsească lumea (lui şi a noastră, adică) într-o maşinărie hipnotică, mai aproape de Eros decât de Thanatos (deşi visul…) care, până la urmă generează bună-dispoziţie în no mans land-ul dintre ininteligibil şi înfricoşătoarea Înviere. Prin urmare, Hypnos coronat…
Print