„Scena modernă. Mitologii și miniaturi teatrale” este noul volum semnat George Banu, în curs de apariție în colecția Yorick a Editurii Nemira, în colaborare cu Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, în traducerea lui Vlad Russo. Revista Yorick vă prezintă în avanpremieră un fragment incitant dintr-un și mai incitant eseu despre scena goală…
Cât am iubit scena goală! Eram prea tânăr, după război, ca să pot spune că am aşteptat-o… Dar când a apărut, în jurul anilor ’60, ea mi-a procurat o încredere în teatru pe care n-o avusesem niciodată înainte. Decorurile nu m-au atras decât rareori şi mă întreb cum aş putea exprima mai bine emoţia pe care am resimţit-o în faţa scenei goale, unde doar nişte panouri din metal ruginit stârneau tunetele mânioase ale cerului agitat din Regele Lear al lui Peter Brook (1964)? În seara aceea, descopeream uluit „spaţiul gol“ în care, ici-colo, câteva elemente concrete punctau drumul pe care pornise Lear, cu o cruzime ce nu putea duce decât la nebunie sau la liniştea de pe urmă. Alt spaţiu pentru o altă abordare… Consecinţă a eliminării decorului construit, dar abandonat în ultima clipă de Brook, cum el însuşi o aminteşte în Spaţiul gol, în urma unei revelaţii nocturne. Pentru mine însă, saga spaţiului gol atunci a început.
Alt Lear, câţiva ani mai târziu (1970), în regia unui prieten, Radu Penciulescu, adopta aceeaşi cale: scena goală, concepută de Florica Mălureanu, părea o copaie de lemn cioplită cu grijă… ea trebuia să adăpostească povestea plină de zgomot şi furie. La început, actorii o curăţau, o spălau, de parcă ar fi pregătit-o pentru tragedia ce avea să urmeze; ea trebuia să fie nu numai goală, ci şi purificată. Scenă goală, scenă curăţată de vechile-i păcate. În acest timp, altundeva, compania Living Theatre adopta similare măsuri de prevedere iniţială: spălarea scenei! Pe o altă scenă, de data asta netedă şi strălucitoare, Andrei Şerban monta Omul cel bun din Sîciuan a lui Brecht (1968, Piatra Neamţ) şi, cu concursul scenografului său de atunci, Lucu Andreescu, parvenea la frumuseţea orientală a scenei goale. Pe această cale ocolită am intuit miracolul teatrului Nō. Tot privind scene goale, sfârşim prin a deveni nişte experţi capabili să aprecieze esenţele de lemn şi tratarea scândurii, aşa cum scriitorii pipăie hârtia cărţilor. Dacă în jurul „vidului“ se instituie un acord prealabil, materialele scenei introduc ceva special, ceva capabil să fascineze sau să lase indiferent.
Totul părea, deci, să se supună principiului bine cunoscut al temei cu variaţiuni… În acelaşi timp, scena goală marca o eliberare parţială de suspiciunea faţă de teatrul tradiţional, pentru a-i acorda o valoare distinctă, necunoscută. Gata cu domnia imitaţiilor deplânsă de Roland Barthes sau cu abuzul de teatralitate detestat de Bernard Dort. Scena goală căpăta o demnitate proprie. Ea devenea morală.
Câţiva ani mai târziu, am început să mă apropii de Orient, de formele sale teatrale şi de constanta lui căutare a vidului, pretutindeni cultivată. Lao Zi mi-a devenit maestru, tocmai el care, mai mult decât oricine, face din vid scopul său ultim, contra-principiul forţei şi al puterii reclamate îndeobşte de civilizaţiile noastre. Vidul… toată avangarda anilor ’60 l-a căutat. Pentru a-l găsi, ea s-a eliberat de ornamentele scenografice pe care le-a aruncat la gunoi, conducându-i pe actori de la renunţări punctuale la nuditate integrală. Înţelegeam atunci ce lăsam în urmă, de ce anume ne eliberam ca să impunem scena goală. Era lupta unei întregi epoci când artiştii atacau polemic Occidentul şi se angajau pe calea Vidului. Uitarea Occidentului şi mântuirea prin Orient: învestită cu atribute filosofice, scena goală era astfel invitată să ia parte la procesul intentat tradiţiei noastre scenografice. Dar ea servea totodată drept cel mai bun sprijin al unei estetici consacrate în întregime actorului şi trupului său. Nu răspundea oare Grotowski, la întrebarea privind elementul esenţial care-l fascinase în teatrul oriental, prin cuvintele: „mersul actorului pe o scenă Nō“? Scenă pură, fără denivelări sau impurităţi, pe care picioarele alunecă ușor, ca pe o peliculă fina unde cel mai neînsemnat accident îl perturbă pe actor. Pe atunci era citată adesea povestea maestrului de arte marţiale angajat de un samurai ca să detecteze, din sală, momentele în care shite îşi pierde concentrarea: la sfârşitul unui spectacol Nō, maestrul n-a indicat decât unul singur, pricinuit – după mărturisirea actorului – de prezenţa derutantă a unei pietricele pe scenă. Scena goală nu poate fi decât perfectă. (…)
Cum să explic însă iritarea de care sunt cuprins astăzi? Eu, care l-am iubit pe Brook şi am adorat, ca atâţia alţii, Pantoful de satin montat de Antoine Vitez, în 1987, în curtea de onoare a Palatului papal din Avignon? Eu, care am parcurs tot acest drum, de-a lungul căruia scena goală mi-a fost de-atâtea ori aliat? Eu, care, asemenea multora dintre prietenii mei, am acceptat-o ca pe o depăşire a teatrului? Dar nu, nu despre o iubire contrariată-i vorba, ceea ce mă exasperează e să constat că-i o iubire irosită. Scena goală nu are sens decât ca luptă, ca o cucerire impusă cu preţul refuzurilor şi al atacurilor. Ea confirmă poziţia conflictuală a regizorului revoltat, care tinde să ajungă în centrul artei sale după ce a luptat împotriva ispitelor ei şi i-a evitat rătăcirile. Fireşte, el face asta în numele teatrului, dar şi al eforturilor sale de a-l depăşi, de a-l conduce spre alte valori, superioare. Pentru el, scena goală nu reduce teatrul la teatru, ci permite accesul la un orizont din afara scenei care, voit sau nu, captivează. Ceea ce contează este îndemnul… „A merge către“, streben, spunea Faust. Scena goală capătă un adevărat sens doar la capătul unei confruntări ce nu lasă pe nimeni – actor sau spectator – neatins, când nu e redusă la o comună soluţie de urgenţă înscrisă cuminte într-un repertoriu. Când lasă să se ghicească, indirect, preţul luptei pe care a solicitat-o şi pe care un artist a dus-o.
Departe de mine tentaţia de a mă refugia într-o banală respingere a scenei goale de azi în numele celei de altădată… Dar trebuie să mărturisesc că, uneori, recursul abuziv la ea indispune, în măsura în care proliferarea scenei goale pare să se explice adesea prin lenea caracteristică tuturor lucrurilor ce ţin de modă. „Ce vrei să faci pentru spectacolul tău?“, e întrebat un tânăr regizor. „O scenă goală“, răspunde el. Conformism al vidului, confort al scenei goale… Ea și-a pierdut valoarea de lucru câştigat, dimpotrivă, e redusă la o „mitologie“ în sensul barthesian, adică la un loc comun. Iar banalitatea opţiunilor e camuflată prin utilizarea actuală a eclerajului ce atenuează sărăcia scenelor goale lipsite de repere şi rădăcini. Joël Pommerat sau Claude Régy nu suscită asemenea rezerve, căci motivează recursul la scena goală prin travaliul, liber de constrângeri spaţiale, asupra duratei. Dar ei reprezintă excepţia într-o moment când scena goală se impune majoritar. Ea nu mai are nimic dintr-o mişcare de rezistenţă, e consecinţa unei contaminări (…).
Print