Gigi Căciuleanu: Coregrafia este drumul cel mai lung între două puncte…

Povestea unui dansator, acum coregraf celebru, cu lumea lui Caragiale a început demult, cu un teatru de păpuşi improvizat în baia unei locuinţe bucureştene, în România comunistă, pe care „puştiul” care dansa prin fabrici şi uzine avea s-o părăsească destul de repede. „Puştiul” dansase cu Miriam Răducanu în recitaluri rămase în istoria Teatrului Bulandra şi în istoria culturii necenzurate. În străinătate, Gigi Căciuleanu avea să devină un nume sinonim cu dansul de forţă, a  cărui poveste personală s-a legat şi de Pina Bausch, şi de Maïa Plissetskaïa. Apoi, va semna coregrafia multor spectacole de pe mari scene lirice şi din multe teatre. După zeci de ani de dans şi coregrafie, Gigi Căciuleanu revine din când în când în Românie şi face câte un spectacol.

Ediţia din acest an a Festivalului Naţional de Teatru s-a deschis cu spectacolul lui de la TNB, „D’ale noastre”. În prima zi de FNT, am avut un dialog frumos despre dans, artist şi om, presărat cu amintiri. (Interviu publicat pe 29 octombrie 2012)

Ne-aţi putea explica, în câteva cuvinte care este legătura artistică, intelectuală, sentimentală dintre Gigi Căciuleanu şi I.L. Caragiale?

Se împlinesc, ştim, o sută de ani de la moartea lui Caragiale. Dar, în acelaşi timp, ştim cu toţii că I.L. Caragiale n-a murit, ci e foarte prezent în lumea întreagă. El ne-a prins în bold, e valabil şi va continua să fie.

Spectacolul de la TNB nu mi-aş permite să-l numesc „un spectacol I.L. Caragiale”. Scrierile lui sunt mult prea arborescente şi teatrale, iar meseria mea este dansul, chiar dacă eu consider că am făcut acum teatru coregrafic. Încă din copilărie, m-am tot jucat cu Caragiale, mai exact cu Caţavencu, aşa cum m-am jucat şi cu Yorick. În jurul celor doi mi-am făcut o întreagă piesă de viaţă, nu de teatru. Pe la nouă-zece ani i-am descoperit pe amândoi. Aveam o marionetă, cu un chip realist, despre care mi s-a spus că e Caţavencu. Pe-atunci nu se putea cumpăra orice şi mi-am făcut singur un teatru de păpuşi graţie căruia am supravieţuit. Mă dăduseră afară de la şcoala de coregrafie pe motive de dosar politic al părinţilor. S-a decis că la această instituţie trebuie să intre o cotă de copii de ţărani şi de muncitori şi, ca să se facă loc, au dat afară alţi copii, de origini mai puţin „sănătoase”. Acum mi se pare un fapt derizoriu din biografia mea, dar atunci m-am îmbolnăvit. Pe vremea aceea se intra la şcoala de coregrafie la 9 noi şi absolvenţii aveau 16-17 ani şi erau cei care reuşeau să parcurgă toate etapele, existând selecţii periodice. Eu am intrat împreună cu mulţi alţii, dar am absolvit în cele din urmă numai cinci, căci era foarte greu să rezişti, fiind o profesie dificilă.

Revenind, când m-au dat afară, a fost o tragedie. Ca să supravieţuiesc mi-am făcut teatrul meu de păpuşi, care a ajuns „profesionist”: mergeam la orfelinate, făceam stagiune. Protagonişti erau Caţavencu, Măriuca, ursuleţul Martinică şi Sinbad Marinarul. Cu ei făceam scenarii, iar clue-ul era Caţavencu. Văzusem spectacolul „O scrisoare pierdută”, cu Carmen Stănescu. Când eşti mic, o replică precum „Fii, bărbată, Zoe!” te loveşte pur şi simplu. Apoi am luat eu monologul lui Caţavencu, întrerupt de Popeşti şi Ioneşti, pe care i-am înlocuit cu Măriuca şi Sinbad Marinarul, brodând poveşti exotice. Şi aşa Caragiale a devenit foarte exotic şi plăcea foarte mult.

Teatrul de păpuşi începuse la noi acasă, în baie, la subsol. În baie, unde era şi o cadă separată printr-o perdea, se afla şi bucătăria. Unii făceau baie, în timp ce alţii mâncau, că eram mulţi. Aşa că perdeaua a devenit cortină, care se trăgea când începea spectacolul şi făceam oamenii să râdă, fără să ştiu ce fac. Mă pasiona, poate, acel dialog care nu e un dialog, o cavalcadă de râsete-plânsete, o reacţie la o mascaradă, iar „publicul” intervenea. Era un fel de teatru-în-teatru.

Şi acum Caţavencu există foarte clar în mintea mea. Ion Caramitru m-a invitat să fac un Caragiale pe limba mea. Aşa am făcut, ceea ce înseamnă un risc mare. Publicul nu vede în D’ale noastre butaforie, ci dansul dus mai departe, sper eu. Actorul are valoarea intenţiei, ceea ce-i lipseşte dansatorului, care este un instrument foarte fragil, cu toate că trebuie să arate forţă pe scenă. Sunt dansator şi ştiu cu cât doza de fragilitate e mai covârşitor puternică decât cea de forţă. Forţa e ceea ce se vede. Dansatorul e şi instrument, şi instrumentist în acelaşi timp. La el, fiecare părticică face parte dintr-o orchestră şi are preocupările ei. Actorul, în schimb, pleacă de la intenţie. În acest caz, a trebuit să vin cu indicaţii de dans abstracte – corpul e o abstracţiune, dacă faci abstracţie de personalitate, şi omul e ca o ramificare, fiecare parte ramificându-se – pentru dansatori, căci interpreţii fac şi mai mult decât dans, şi mai mult decât teatru, fac altceva.

Nu putem încerca să descriem acest altceva?

Gândul meu a fost să fac un fel de teatru de animaţie. E deja un clişeu să vorbeşti despre Kleist, despre care ştim toţi, cu toate că eu am descoperit târziu textul lui Despre teatrul de marionete. Dansatorul este cumva marioneta coregrafului, însă, pardoxal, coregraful e marioneta danstorului, pentru că lucrează cu nişte neputinţe, nu neapărat cu ce vrea el, căci socoteala din târg nu se potriveşte cu cea de acasă. Iar în dans trebuie să prevezi ce nu poate ieşi ca să reuşeşti să faci ce vrei neapărat să-ţi iasă.

Cât e improvizaţie, cât e calcul în spectacolul de la TNB? Cum s-a construit el efectiv?

Nimic nu e improvizaţie, nu lucrez aşa. Improvizez mult eu cu mine, înainte de a începe lucrul la un spectcol. Nu-mi permit luxul timpului, nu am la dispoziţie luni întregi pentru un spectacol. Cel mai mult am avut cinci săptămâni şi, ca să supravieţuiesc, viaţa m-a învăţat să lucrez foarte repede. La Nancy, când am preluat direcţie operei, aveam cinci zile să fac coregrafia unui spectacol. Şi în fiecare săptămână făceam o producţie. Întotdeauna am lucrat în stare de urgenţă şi mi se potriveşte, „mă zvâcneşte” şi îi bag în draci şi pe dansatori. Starea de urgenţă, scriam şi în cartea mea Vânt, volume, vectori, nu e doar frica de premieră, ci o stare ce se aşază deasupra stării obişnuite înainte de a intra în scenă. Nu aştepţi spectacolul ca să intri în transă, ea trebuie să existe din primul moment al repetiţiei. Eu încep repetiţia cu o lecţie de filosofie a corpului, de la care învăţ şi eu foarte mult de fiecare dată. În dans se învaţă mult. Dar, cu toate că e arta cea mai veche, dansul a rămas puţin în urmă faţă de teatru, muzică, pictură în ceea ce priveşte teoria. Îmi spuneaţi înainte că n-aveţi instrumentele necesare pentru a analiza un asemenea spectacol. Ei bine, nimeni nu-l are, nici eu nu ştiu de ce anume o mişcare este aşa, şi nu invers. Chiar acum mă gândesc să scriu o carte, Spaţiu şi contraspaţiu. Definiţia coregrafiei pare simplă: organizarea mişcării în timp şi spaţiu. Eu aş opta însă pentru alta: coregrafia este drumul cel mai lung între două puncte. Noi, dansatorii, dansăm cumva din instinct şi cred că ar trebui să conştientizăm şi raţional ce facem, căci totul se poate măsura. Ştiu ce frumos e râul în Valea Neajlovului, unde am copilărit, şi mult timp m-am gândit că-l stric, dacă-l măsor. Dar nu e adevărat. O sonată de Bach se strică dacă e scrisă pe partitură? Pablo Casals o duce dincolo, ca un echilibrist pe sârmă, la marginea prăpastiei.

Cu alte cuvinte, nu aveţi preconcepţia că raţiunea dăunează sensibilităţii?

Nu. Dacă ai însă numai raţiune, nu e bine. Există paşi. Când improvizez singur, nu raţionalizez. Dar apoi ajung tot la raţiune. Doamna Miriam Răducanu improviza enorm când nimeni nu improviza, dar o făcea cu sens şi control al instrumentului, ca în jazz. De altfel, am citit că Duke Ellington îşi scria improvizaţiile.

Deci nu e o contradicţie în termeni.

Nu. Şi în dans e la fel. E bine că, după dansul clasic, supus constrângerilor, trăim etapa dansului liber. Iar pe mine mă pasionează mecanismele interne şi în D’ale noastre am pus mult din ce am descoperit, dar îmi doresc ca spectacolul să fie ca o prăjitură. Când o mănânc, mă bucur de gustul ei şi nu mă interesează câtă făină are, câte arome s-au pus, câte ouă… Dozajele sunt de două feluri: ale coregrafului care-şi impune viziunea şi ale interpreţilor care intră în relaţie cu cei care-i privesc. Acestea sunt nuanţe care trebuie să vină dintr-o construcţie clară. Iar D’ale noastre, ca şi Carmina Burana de la Târgu Mureş, este un spectacol foarte elaborat. Când scrii pe corpul cuiva, căci asta face coregraful, eşti ca la windsurfing. Nu poţi avea încredere, că marea nu e lină, are valuri, care nu ştii când vin. Iată de ce D’ale noastre începe cu umanoizi în furtună. Aşa suntem toţi şi e frumos.

Aţi lucrat aici cu artişti formaţi în România, într-o şcoală de actorie în care mişcarea e în plan secundar.

Am avut norocul să lucrez cu ei acum ceva vreme, la Oui ba da. Şi, recunosc, i-am tratat ca pe nişte dansatori de înaltă cultură de mişcare. Repet, oricum, la mine partea de laborator psihofilosofie a mişcării e foarte importantă. Cel mai mare rol al meu este să fiu catalizator, să provoc reacţii. Oamenii aceştia sunt minunaţi, chiar dacă mă supăr pe ei şi ne certăm. De fapt, e vorba aici de îmbinarea dintre precizie şi energie, care nu se anulează reciproc. Energia nu înseamnă nici haos, nici agitaţie, ci control. Parametrii la care n-ai timp să te gândeşti în timpul spectacolului trebuie asimilaţi, trebuie să fie gând în spectacol. Şi orice corp inteligent este un corp frumos. Mulţi dansatori celebri n-au avut corpul ideal, dar au avut talent şi inteligenţă de mişcare.

Revenind la o lipsă a culturii mişcării aici, România ar fi avut mult de învăţat, dacă mai mulţi artişti ar fi lucrat cu Miriam Răducanu, care a colaborat cu diverşi regizori şi actori pentru componenta de mişcare scenică. Dar, din păcate, atunci nu mulţi dansatori înţelegeau ce făcea ea. Eu eram singurul din şcoală care s-a dus după doamna Răducanu ca după Iisus. Ea nu mi-a zis niciodată să fac aşa sau invers. M-am contaminat de la ea, am învăţat absorbind ca un burete. La rândul meu, eu doar deschid antenele altora, care percep şi pricep. Atunci când te percepi pe tine, cât de puţin, începi să-i percepi şi pe ceilalţi.

Doar tot Caragiale a scris „Zi-le oameni şi dă-le pace”.

Replica aceasta spune tot despre spectacolul meu. Oameni suntem, oameni rămânem. Suntem interesanţi ca obiect de studiu, dar anatomia aridă, fără altceva, nu mă interesează. Când mă gândesc la cum arată diafragma, mă îngrozesc! Dar câtă putere are ea la un cântăreţ de operă! Cred că importantă e o paraanatomie. Trebuie să descoperi mereu cum ne-a făcut Dumnezeu, cum fiecare părticică din noi are un suflet, şi asta fac din spectacol în spectacol.

D’ale noastre începe cu artişti fără costume. Ei sunt Caţavencu, Tipătescu etc., dar sunt şi ei înşişi. Apoi încep să-şi pună costumele. Ar fi interesat de filmat în culise în timpul spectacolului, când au 2-3 minute să se schimbe nu numai de costum, ci şi de spirit. Nu-i uşor să ieşi din scenă domnul Goe şi să revii Nae Girimea. Un moment la care ţin foarte mult este metamorfozarea lui Lari Georgescu din Caţavencu în Ion, de exemplu. Ion, înger căzut, aşa l-am gândit eu, ceva mai mult decât Ion din Năpasta. Că doar fiecare are câteodată un înger căzut în stomac. În La Fin de Satan, Victor Hugo povesteşte în versuri lungi şi stufoase cum cade îngerul timp de patru mii de ani. Caţavencu ar fi convex, iar îngerul de jos, concav. La Caţavencu, totul e fals, grandoman, dar la celălalt totul are greutate. Şi totul are greutate la dansator, totul e mai greu pentru că e atât de corporal… De multe ori îţi vine să te laşi, să te arunci din tren, dar supravieţuim. Doar suprevieţuieşte el firul de iarbă care creşte prin beton, are toată presiunea atmosferică în cap, dar tot răsare şi trăieşte. Dansatorul, omul în general, are în el această forţă a creşterii la care poate face apel şi ea ne „bagă în priză”, ne salvează. D’ale noastre e un pas, nu un spectacol, într-un ţară unde teatrul e bun.

E un comentariu sincer?

Da. Eu am plecat dintr-o ţară cu un teatru de tradiţie puternică. Atunci lucrau Liviu Ciulei, David Esrig, Lucian Pintilie sau Aureliu Manea şi ca ei n-au mai existat alţii după.

Aureliu Manea tocmai s-a întors cu un spectacol, după 20 de ani de izolare.

E o minune! Înseamnă că a avut teatru interior. E ceva foarte frumos. După ce am plecat n-am mai ştiu ce a mai făcut, dar i-am citit cărţile. Ce scrie despre Shakespeare, de exemplu, este fără egal. Revenind, vorbim despre un teatru cu individualităţile lui puternice. Suntem într-un festival cu nume. Printre ele, Andrei Şerban, regizorul primului spectacol din ciclul de Nocturne pe care le-am făcut pe vremuri la Teatrul Bulandra, înainte să părăsim România. Avusesem norocul să lucrez cu Liviu Ciulei, care mă invitase să fac mişcarea scenică la Leonce şi Lena, cu Ion Caramitru şi Irina Petrescu. Când nici nu terminasem şcoala, dar dansam şi la Operă şi lucram cu doamna Miriam, cea din urmă a plecat la New York câteva luni. Iar eu, un puşti, m-am simţit orfan şi mi-am luat inima în dinţi şi i-am telefonat doamnei Irina Petrescu, pe atunci vedetă de cinema, şi am invitat-o să facă un spectacol de poezie şi dans cu mine, la muzeu. Iar ea a acceptat! Am fost inconştient şi aşa am rămas. Am făcut minunea de spectacol, eram în faza mea Arghezi… Iar pe Arghezi îl regăsesc şi în D’ale noastre – „Mă uit în cer, mă uit în pământ”.

Cât despre Liviu Ciulei, era copleşitor, avea magnetism, era domol, eu mă uitam la el ca la Piramida lui Keops şi nici nu mai ştiu ce am făcut pentru spectacol. Habar n-am de ce m-a chemat, probabil că văzuse un puşti nebun, care danseză oriunde, prin fabrici şi uzine, un puşti care se duce unde nu vrea nimeni să se ducă şi care dansează şi pe strunguri…

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.