Gina Șerbănescu: În critică, reconsiderarea mijloacelor e calea principală către evoluţie şi autenticitate

Andreea Ruscan, studentă în anul I, Teatrologie, UNATC Bucureşti

Gina Şerbănescu este doctor în Filosofie, titlu obţinut la Universitatea din Bucureşti. În calitate de critic de artele spectacolului, colaborează cu reviste de cultură: „Dilema Veche”, „Observator Cultural”, „Teatrul Azi”, „Scena.ro”, „Critical Correspondence New York”, „Workspace Brussels”, „Au Sud de L’est”. Este autoarea volumului „Dansul Contemporan, sensuri ale corpului”, publicat în 2007 de Editura Fundaţiei Camil Petrescu. A participat la Platforma balcanică de dans contemporan (Atena, Novi Sad) și a câștigat mai multe burse. Convinsă că „a scrie despre un spectacol e „o formă de mărturie, în primul rând, iar mărturia presupune respect pentru ceea ce este perceput”, Gina Șerbănescu spune că, atunci când te crezi o autoritate, nu mai ești critic. Despre critică, dans, performance și teatru-dans am realizat dialogul de mai jos.

Am avut de pregătit pentru facultate un eseu despre funcţia criticului şi-mi redirecţionez o întrebare către tine. Cum defineşti criticul? Care este funcţia acestuia?

Îţi voi mărturisi ceva ce nu am mai spus până acum în mod public. Funcţia criticului mi-a devenit clară prin intermediul artiştilor, nu prin intermediul criticilor. Consider că la începuturile mele eram destul de dogmatică. Eu vin din filosofie, unde argumentul este extrem de important. Obişnuiam să îmi construiesc articolele ca pe nişte silogisme valide. Îţi spun care e, pentru mine, funcţia criticului. E o perspectivă care a venit către mine dinspre un bun prieten, care cred că este unul dintre cei mai mari artişti ai lumii la momentul prezent. Numele lui este Ivo Dimchev şi publicul din România a avut deja şansa de a-l vedea de câteva ori. Acum doi ani, Ivo pregătea un spectacol în care experimenta relaţionarea în scenă cu obiecte de artă create de sculptorul Franz West, câştigătorului Leului de Aur la Veneţia în 2011 (din păcate maestrul West a plecat din această lume anul trecut…). Spectacolul s-a făcut şi eu am scris despre el, dar nu am publicat imediat după ce am pus punct. M-am gândit să iniţiez un dialog cu Ivo, aşa că i-am trimis articolul şi i-am cerut feedback. El mi-a zis că e bine scris, numai că e plin de propriile mele proiecţii şi că sunt mai prezentă printre conceptele mele decât în perceperea actului artistic. Şi uite aşa am iniţiat un dialog în care el mi-a provocat prezenţa în raport cu ceea ce percep. În plus, mi-a zis că articolul gravitează în jurul unei singure idei, foarte bune, dar izolate, iar pentru el, ca artist, o critică autentică trebuie să acceseze multiple planuri de discurs. Am rescris articolul de şapte ori, de fiecare dată după un nou feedback de la Ivo. A fost un exerciţiu necesar, care mi-a remodelat modul de a scrie, pornind de la ideea de prezenţă. Şi nu numai. A fost un experiment care m-a ferit de pericolul de a avea pretenţia şi  iluzia că scrisul meu este expresia vreunei forme de autoritate. Funcţia criticului? Îţi voi parafraza ceva spus tot de domnul Dimchev: „să îmi ofere mie, ca artist, o perspectivă, să îmi spună ceva ce eu nu ştiu despre propria mea creaţie, să deschidă o poartă spre un alt nivel de înţelegere”. Funcţia criticului nu e legată numai de  materializarea unei experienţe într-un articol. Vin la spectacolul tău şi te critic ochi în ochi, vreau să văd că data viitoare este de zece ori mai bun. Dând feedback, infuzez viaţă în spectacol. Ceea ce nu are legătură cu viaţa într-un spectacol, dacă într-o relaţie dintre diverse entităţi – actor, regizor, critic – nu există dialog, nu mă interesează. Nu îmi doresc să vizitez cimitire de idei în artă. Cam asta ar fi….

Când te-am cunoscut, te-ai recomandat „Gina Şerbănescu, critic în artele spectacolului”. Cum ai început şi care ţi-a fost traseul până acum?

În 2004 eram profesoară de filosofie la un important colegiu naţional din Ploieşti. Am aflat că Teatrul Odeon derula proiectul „Teatrul şi şcoala” şi că se repeta la spectacolul „Portretul lui Dorian Gray”. Am prezentat Teatrului Odeon o propunere: elevii mei aveau să întocmească un portofoliu interdisciplinar, coordonat de mine, despre personajul creat de Oscar Wilde, iar teatrul urma să ne faciliteze accesul la repetiţii, comunicarea cu artiştii, urma să fim martorii acestei creaţii. Doamna Dorina Lazăr a primit cu bucurie ideea şi proiectul s-a întâmplat, iar portofoliul respectiv se află şi acum la dosarul spectacolului. Pe parcursul comunicării în cadrul proiectului, Răzvan Mazilu mi-a atras atenţia că scriu pertinent despre artă şi că ar fi bine să intru în lumea criticii, pentru că e nevoie de condeiul meu. Lui îi datorez alegerea de a scrie despre dans şi performance… După cum vezi, spre mine cam totul vine de la artişti…

Dacă ai sta la o cafea cu un tânăr teatrolog, ce i-ai recomanda?

Să rămână în domeniu numai dacă iubeşte arta despre care scrie şi dacă e convins că îndeletnicirea sa este, la rândul ei, o formă de artă. Dacă va avea vreodată sentimentul că este o autoritate care judecă actul artistic, să se retragă undeva în creierii munţilor dinlăuntrul său, să mediteze adânc şi revină doar după ce a înţeles că a scrie despre un spectacol e o formă de mărturie, în primul rând, iar mărturia presupune respect pentru ceea ce este perceput. Şi i-aş mai spune că stilul este o chestiune dinamică, iar în critică, întocmai ca în orice manifestare a spiritului, reconsiderarea mijloacelor este calea principală către evoluţie şi autenticitate.

Prima noastră întâlnire a fost la eXplore dance festival 2012 şi îmi amintesc că erai implicată în proiect. Îmi poţi povesti despre festival şi despre rolul tău acolo?

eXplore dance festival este singurul festival internaţional de dans contemporan din România. El există graţie Asociaţiei 4 Culture şi entuziasmului şi talentului managerial al Andreei Căpitănescu. Datorită acestei inţiative publicul român a putut vedea la Bucureşti creaţii ale unor mari artişti mari precum Meg Stuart, Wim Vandekeybus, Benoit Lachambre, Eleanour Bauer, Ivo Dimchev, Philipp Gehmacher, Nicole Beutler, ca să dau doar câteva nume. În cadrul ediţiei de anul trecut am coordonat organizarea, în cadrul festivalului, a unui workshop de critică, condus de unul din cei mai importanţi dramaturgi contemporani, Igor Dobricic.

Tot la festivalul de dans de la Bucureşti „am dat nas în nas” cu performance-ul, termen destul de ambiguu pentru mine. Ce este performance-ul şi sub ce formă îl găsim în România?

Are Marina Abramovič o vorbă: în teatru, dacă te tai, curge sângele personajului, în performance e chiar sângele tău… Performance-ul e un gen artistic interdisciplinar în care sunt regândite convenţiile spaţiale şi temporale, precum şi instrumentalitatea tradiţională a obiectelor, în care identitatea personală este esenţială în spectacol şi în care politicile corpului sunt elemente-cheie. Pentru tot ce ţine de terminologia performance-ului recomand lucrările unei autoare de excepţie în domeniu, Josette Feral.

Care este legătura dintre performance şi teatru-dans?

Putem să legăm performance-ul de fenomenul teatru-dans, ca borne pe un traseu istorico-artistic, cu transformările şi diferenţierile de rigoare. Când poposim în lumea a ceea ce numim teatru-dans ne gândim, desigur, la Pina Bauch. Ea vine din expresionismul german şi mijloacele ei de expresie au revigorat atât teatrul, cât şi dansul, punându-le într-o sinteză. Pina Bauch a început acolo unde s-a oprit Grotowski… Prin modul în care el vedea corpul actorului, prin anumite raportări ritualice la prezenţa actorului, el anunţa cumva această sinteză.

Cum s-a născut respectiva sinteză la Pina Bauch?

Ea a fost o personalitate artistică ce a avut cu un fond narativ foarte puternic, a purtat cu ea poveste foarte multă, însă, neputându-şi imagina că o poveste autentică poate fi spusă altfel decât prin corp, s-a creat sinteza.

Ție ce gen de teatru îţi place?

Recunosc că sunt genuri cu care nu mai empatizez deloc. Teatrul în care actorul insistă să întrebe regizorul Da’ eu ce joc aici?. Nu trebuie să joci nimic, trebuie să exişti acolo. Nu îmi place teatrul în care actorul nu este element creativ alături de regizor, nu îmi place teatrul în care actorul aşteaptă să i se dea indicaţii după dictare. Deşi zona mea predilectă e cea contemporană, nu îmi plac spectacolele în care regizorii vor să demonestreze cu orice preț că ceea ce fac este un fenomen contemporan.

Am înțeles ce-ți displace, dar nu și ce-ţi place.

Îmi place teatrul autoreflexiv (acum s-a născut termenul acesta, în timp ce vorbesc cu tine), pentru că acolo este vorba despre esenţa teatrului. Momentul în care tu arăţi tot ce înseamnă simulare, tot ce înseamnă imagine, prezenţa actorului care trebuia să fie în culise. Ce se întâmplă cu actorul care rămâne sau dispare din scenă? Ce înseamnă asumarea unui personaj? Ce înseamnă captarea realului într-o iluzie ce pare mai reală? Iluzia e un real la puterea a doua… Toate acestea au fost vizibile în spectacolul înaintea căruia ne-am cunoscut, „Booty Looting”, de Wim Vandekeybus…Teatrul care îmi place acum este cel care-şi depăşeşte autosuficienţa, apelând şi la alte forme de artă, integrându-le. Îmi mai place teatrul lui Thomas Ostermeier, îmi place discursul lui Romeo Castelucci, teatrul lui Pippo Delbono. Două dintre cele mai frumoase experienţe au fost, pentru mine, la unteatru – „Trei femei înalte” (regia Andrei şi Andreea Grosu) şi „Un tramvai numit dorinţă”. Este incredibil cum într-un spaţiu atât de mic poţi să aduci un univers atât de mare, cum constrângerile sunt transformate în atuuri. Mai e ceva ce prefer: să mă duc la spectacole ale studenţilor de la actorie, regie sau coregrafie pentru că mă interesează cine vine din urmă. Dacă aş fi regizor, unul care montează la scară mare, cu o anumită notorietate, mi-aş face un obicei din a merge să îi văd pe cei cu care voi lucra în viitor. Nu voi lucra la nesfârşit cu aceiaşi oameni. Îmi place când rămân cu copiii după spectacol şi le dau feedback, e foarte frumos şi aici intervine funcţia dramaturgului în coregrafie – ochiul exterior care dă feedback.

Dar rolul corpului?

Viziunea mea este una destul de simplă. Nu prea cred că între corpul, spiritul, mentalul, emoţiile actorului există separaţie. De altfel, nu cred sub nicio formă că acest corp ar fi un instrument pentru că dintr-odată partea ta vizibilă devine o chestie inferioară părţii tale emoţionale. Acest lucru nu face bine deloc actului artistic. Cred că actorul nu trebuie să fie nici corp, nici emoţie. Trebuie să existe o cale ca toate acestea să fie într-o sinteză şi niciunul să nu fie mai important ca celălalt. Astea sunt cuvinte prin care noi manevrăm discursurile pentru a ne putea înţelege. Altfel, avem ori actori care nu ştiu ce să facă cu corpul lor, dar au emoţii fantastice, ori actori fără emoţie care se mişcă foarte bine. Actorul este prezenţă şi înţelegere. Mă interesează corpul integrat într-o prezenţă.