Săptămână de săptămână, Yorick.ro își invită cititorii la o pagină de teatru. Un gând, o poveste, o frântură din gândirea unor mari personalități ale teatrului, de când e lumea și până azi, vă vor însoți săptămânal. Cartea de teatru e o poveste pe care vă invităm s-o descoperiți! Azi, Giorgio Strehler…
L-am iubit pe Jacques Copeau fără să-i fi văzut niciun spectacol, niciodată. Dar l-am iubit, cum să-ţi spun, prin intuiţie. L-am iubit descoperind o fotografie de-a lui într-o carte, citindu-i Les Souvenirs du Vieux Colombier, descoperind teatrul „lui” zi de zi prin documente trecute, prin fraze de-ale cui l-a cunoscut. L-am inventat, pe scurt, pe Jacques Copeau, pentru că aveam nevoie (şi toată generaţia noastră devastată avea această secretă şi chinuitoare nevoie) de un maestru, de un tată. Şi nici astăzi, vezi tu, nu ştiu până la ce punct această figură osoasă şi fanatică, această figură de „om de teatru” numai a mea este consecventă cu „adevărata” figură a unui om „adevărat”, acela care nu demult şi-a părăsit învelişul în spitalul din Pernand Vergelesse. Puţin importă, poate, toate astea. Şi în fond am aproape certitudinea că acest Jacques Copeau perfect şi necunoscut, fără a deveni mitul lui însuşi (urăsc miturile), se aseamănă şi se recunoaşte mult mai mult decât atâtea şi atâtea cunoştinţe obiective şi mărturii vii. Iar ceea ce Copeau mi-a dat în schimbul acestei afecţiuni secrete şi ignorate (mă gândesc acum la emoţia pe care mi-a dat-o la vremea ei lectura acelor Souvenirs du Vieux Colombier, atât de bine „scrise”, atât de perfect şi dramatic pregătite în vederea unui efect teatral şi totuşi atât de sincere, atât de pline de confesiuni extrem de personale; iată limita miraculoasă dintre sfânt şi histrion, iată natura teatrală care se revelează în orice act vital, chiar şi cel mai pur, cel mai dezinteresat, în sacrificiul cel mai înalt cu o limită a sa de teatralitate: indivizibilă în Copeau această limită), ceea ce Copeau mi-a dat, spuneam, a fost dragostea pentru un teatru care să nu-şi fie scop sieşi, care să nu se epuizeze în urmărirea unei opere de artă perfecte, dar care să-şi caute mereu colectivitatea consimţitoare, iar acestei societăţi să-i scoată la lumină mişcările cele mai naturale şi cele mai comune. A fost metoda agresiunii faţă de un text dramatic, descoperirea critică şi cercetarea substanţei teatrale, a dinamicii sale, a articulării sale, considerarea unui text dramatic drept ceva vital: un corp omenesc, cu cap, braţe, mâini, degete, unghii, pigmenţi. Un tot articulat şi interconectat în mod miraculos. A fost conştiinţa limitelor „meseriei” de regizor, gustul artizanatului căruia i se adaugă câteodată o intuiţie de artă, dar care nu se hrăneşte zilnic cu artă, curajul de a-ţi considera propriul loc ca fundamental în acest moment istoric, dar nu, prin asta, ca absolut în regatul teatrului. A fost respectul pentru textul dramatic şi căutarea deznădăjduitoare a unei interpretări obiective a lui, care va scăpa mereu, inevitabil, dar care apare, totuşi, ca unica necesitate a unui interpret care nu are pofte de creaţie. A fost conştiinţa că o reformă a teatrului trebuie să fie operată la bazele teatrului însuşi, înaintea teatrului însuşi, în şcoală; şi că numita şcoală ar trebui să urmeze o dezvoltare spontană a facultăţilor dramatice naturale; că o reformă a teatrului este întotdeauna corolarul unei reforme mai profunde, aceea a obiceiurilor, a spiritelor, a sentimentelor; că societatea, oricum ar fi ea, vine înaintea teatrului (şi puţin interesează aici care ar fi fost tendinţele spiritualistice particulare ale lui Jacques Copeau), şi că, oricum ar fi, omul cu sufletul său (dacă crezi în asta) şi cu greutatea poveştii sale este mai important decât teatrul. A fost necesitatea fanatismului, gustul dăruirii arzătoare, până în adâncuri, al unui anumit misticism faţă de misterul teatral: Les feux de la rampe demandent tout un homme[1]. A fost, în acest secol dezolat şi prăbuşit, naşterea unui vis: acela al unei colectivităţi teatrale operând în societate pentru a o reforma, ea, colectivitatea teatrală, fiind primul exemplu al viitoarei colectivităţi umane. (Cât de ipotetic apare acest vis pe zi ce trece, inutil de subliniat; poate că şi el ţine de acel regat miraculos al adolescenţei pe care anii plănuiesc să-l cucerească pentru totdeauna.) Şi au mai fost atâtea alte lucruri. Iar dacă astea i-au aparţinut cu adevărat contează, după cum vezi, chiar puţin.
Acum Copeau e mort, dragă Ivo, aşa cum sunt moarte atâtea lucruri dragi cunoscute şi necunoscute. Ce pot să-ţi scriu, ce pot să-ţi spun. Ce pot defini cu rândurile mele pentru ca alţii să poată şi să ştie să înţeleagă. Lumea noastră de teatralişti este deja atât de aparte prin ea însăşi, iar aceste gânduri şi aceste credinţe, crede-mă, trebuie să rămână o comoară a noastră secretă prin care să izbutim să comunicăm între noi cu un straniu limbaj de simboluri şi semne de neînţeles. A scrie înseamnă a vorbi despre „maestrul” care ne-a părăsit, a ne exprima durerea şi a trasa un profil teatral comun. Oh, câţi au scris şi scriu, Ivo, aşa despre oameni pe care nu i-au cunoscut şi despre spectacole şi poveşti pe care nu le-au văzut niciodată. Iar teatrul, dimpotrivă, e lucru viu, nu se povesteşte. Şi când cortina s-a închis, în inima noastră trebuie să rămână sunetul ultimului vers. Trebuie să devină jurnal intim. Adevăratele jurnale intime nu se publică.
[1] „Flăcările rampei cer o jertfă” – în lb. fr. în orig. (n.tr.).
(Fragmentul face parte din volumul „Scrisori despre teatru” de Giorgio Strehler, trad. Alice Georgescu, Editura Nemira, colecția Yorick, 2015)
Print