Cel mai recent dintre spectacolele produse de compania „Meno Fortas”, „Idiotul” lui Eimuntas Nekrosius a deschis cea de-a XVIII-a ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu. O montare care durează cinci ore, o „rescriere” a textului lui Dostoievski într-o cheie stranie, ce recompune lumea prinţului Mîşkin dinspre interior spre exterior, într-o pădure de simboluri şi metafore vizuale.
N-am să vorbesc despre cât de importantă a fost prezenţa acestui spectacol acum, în România, la Sibiu, nici despre cine este Eimuntas Nekrosius (păcat că nici el, nici trupa lui n-au putut veni/rămâne pentru o conferinţă, deşi uneori poate că e mai bine să se păstreze misterul…). N-am să încerc nici măcar o cronică despre „Idiotul”, ci doar o poveste despre lumea acestui spectacol. Lumea lui Dostoievski şi a lui Nekrosius deopotrivă. Sau ceea ce se află la intersecţia dintre ele.
Decupând cele mai importante momente din romanul lui Dostoievski, Nekrosius mută povestea într-un decor care funcţionează – la fel ca toate mişcările şi gesturile personajelor, la fel ca muzica lui Faustas Latenas, ce însoţeşte fiecare dintre scene – drept simbol. Nimic nu se întâmplă în scenă, fără ca în spate să nu se deschidă o mare de oglinzi ce multiplică gestul la infinit, până la limită, până la punctul zero, până la motivaţia lui cea mai adâncă adâncă – pierdută şi regăsită.
Lumea lui Nekrosius are alte coordonate. În trilogia Shakespeare – „Macbeth”, „Hamlet”, „Othello” – în „Livada de vişini” sau acum, în „Idiotul”, lumea lui Nekrosius, deşi diferită în fiecare dintre montări, îşi păstrează coordonatele proprii. Pământul, apa, aerul şi focul desenează un alt univers. Nu-i niciodată zi sau noapte în scenă, e o planetă nouă unde lumina nu există decât dacă e foc. Şi unde elementele se caută şi-şi răspund, se revoltă şi se caută din nou, nereuşind niciodată să se pună în acord. Şi toate relaţiile antagonice din scenă, iubire, ură, viaţă, moarte, demonic şi angelic, bine şi rău, se vor construi în funcţie de această incapacitate a elementelor de a se pune în acord şi a naşte un nou univers. Lumea lui Nekrosius este reflexia lumi(lor) din noi sau încarnarea acelei metafore pe Nietzsche o rezuma când te uiţi într-un abis, abisul se uită şi el la tine…
Cum arată lumea lui în „Idiotul”? Două uşi de lemn suspendate în spatele scenei. Dincolo de ele e totul şi nimic, dincoace de ele e lupta… Uşile se închid, se deschid, prind în „capcană” mâini sau şuviţe de păr, se leagănă dintr-o parte în alta, sunt baricadate sau lipite cu sigilii, în funcţie de momentul din poveste. Dar slujesc mai degrabă drept poartă de trecere între două lumi. Dincolo se trăieşte, aici se dau bătăliile, aici au loc întâlnirile, aici se decide soarta.
Spectacolul se deschide cu întâlnirea dintre prinţul Mîşkin şi Rogojin, în tren… Mîşkin, la pământ, este târât de Rogojin, el îl poartă dintr-o parte în alta a scenei, frumoasă metaforă a legăturii ce se va naşte între ei: umilinţa cu ambele ei feţe, cea înnăscută şi mândria înfrântă. Nekrosius decupează întâlnirile-cheie dintre personaje în scene-simbol. Pe aceeaşi linie, va fi construit momentul în care cei doi fac schimb de cruci… Rogojin o ia pe cea de tablă a lui Mîşkin. Iar continuarea în oglindă a acestei scene va fi aceea a reîntâlnirii dintre ei, când fac din nou schimb de cruci, de data asta imateriale… Scena în care Rogojin se apleacă râzând sub povara unei cruci imaginare pe care i-o va da lui Mîşkin rămâne unul din acele momente pe care uitarea nu le poate şterge.
Şi de-ar fi să mergem în logica celor patru elemente care se caută şi-şi răspund de-a lungul celor cinci ore de spectacol, Rogojin şi Nastasia Filipovna sunt foc şi apă, iar Mîşkin şi Aglaia, pământ şi aer. Fiecăruia dintre ei îi lipseşte într-o măsură mai mică sau mai mare Celălalt, iar întregul refuză să se (re)compună. Ca-ntr-un joc „fără mărgele de sticlă”, Nekrosius aşază „piesele” în scenă şi le lasă să-şi joace destinul, mereu cu aceleaşi şanse şi opţiuni, întotdeauna cu drumurile închise (închise pentru că datele cu care intră în joc sunt la infinit aceleaşi, pământul nu se transformă-n foc şi nici aerul în apă…)
De-ar fi ca relaţia dintre Rogojin şi Nastasia Filipovna să fie încarnată într-o imagine scenică, atunci cu siguranţă Nekrosius face asta în deschiderea părţii a doua. Este momentul de după marea alegere, când Nastasia refuză cererea în căsătorie a lui Mîşkin şi acceptă banii lui Rogojin. Din nou, cumplită şi de neuitat ploaia grea de monede care cade peste ea ca un blestem şi surâsul ei sfidător, demonic şi nebunesc şi ochii plini de lacrimi şi de patimă. Urmează, aşadar, viaţa cu Rogojin… Aşezată la picioarele lui, îl lasă să-i pieptene părul. El, pe scaun, o mângâie şi-i împleteşte o coadă. Ea se smuceşte, şi-o despleteşte cu furie, vrea să plece şi se întoarce. Scena se repetă… De atâtea ori de câte a încercat Rogojin s-o ducă la altar şi s-o facă a lui. Sunt foc şi apă, unul dintre ei va pieri. Ea are nevoie de pământ şi de aer. Le caută. De aceea îi scrie Aglaiei, de aceea îl caută pe Mîşkin. Dar nici Mîşkin nu-i e de-ajuns, are nevoie şi de foc… Nastasia nu-l lasă pe Rogojin s-o supună, iar el o va ucide. Oglinda-portret cu care ea intră în scenă de mai multe ori îi devine şi mormânt. În final, ştie că şi-a jucat toate cărţile, ştie că va muri, ştie că Rogojin „o iubeşte atât de mult, încât n-are cum să n-o urască” şi ştie că toate drumurile sunt închise. Atunci, pentru prima dată fuge. Aleargă în jurul scenei nebuneşte, ţinând în mâini oglinda care atârnă legată de o frânghie, aleargă cu patimă spre moarte. Patimă este, cu siguranţă, cuvântul care i se potriveşte cel mai bine Nastasiei, aşa cum a creat-o Nekrosius. O patimă stranie, care se asociază mai degrabă cu apa decât cu focul. O fiinţă care arde în propriile ape dinlăuntru, care iubeşte şi urăşte cu patimă, un demon angelic, la care suferinţa se întâlneşte cu nebunia. Înaltă, subţire, de o frumuseţe care naşte monştri, un chip „cu care ar putea cuceri lumea”, cum spune despre ea sora Aglaiei, Nastasia lui Nekrosius seamănă cel mai puţin dintre toate personajele din „Idiotul” cu Nastasia lui Dostoievski. Şi la ea se află cheia întregului spectacol.
Ea e copilul demonic, replica feminină şi întoarsă a prinţului Mîşkin. De aceea e atrasă de el ca de un magnet şi de aceea el nu poate trăi departe de ea. Atracţia dintre elemente, aşa cum o face Nekrosius să funcţioneze, justifică până la capăt relaţiile nebuneşti dintre ei patru. Iar scena din partea finală în care toţi patru se întâlnesc în jurul unei mese, pe care se rostogolesc unul după altul, o arată cel mai bine. Acum e runda finală. Cine câştigă şi cine pierde. Nimeni nu câştigă, toţi pierd… Mîşkin are nevoie de eliberarea Nastasiei ca s-o poată iubi pe Aglaia, iar Nastasia i-o refuză. Gestul cu care Aglaia îşi lasă inelul de logodnă pe masă, privirea ei, are ceva din tristeţea mucenicilor şi e răspuns la replica lui Mîşkin despre Nastasia: „Cum poţi? N-o vezi cum suferă?” Dar suferinţa Nastasiei arde fără să cureţe. Aglaia, în schimb, prin acest ultim gest, devine ceea ce o dorea Nastasia, femeia perfectă… pe care n-o poţi iubi, pentru că e perfectă.
În acest sens este construită scena scrisorilor dintre Nastasia şi Aglaia, cele două feţe ale feminităţii imposibil de iubit. Una pentru că nu poate iubi cu adevărat, cealaltă pentru că iubeşte toată omenirea… Nekrosius creează scena corespondenţei ca pe un scurt moment de teatru în teatru. Ele două, faţă în faţă, pe scaune, fiecare jucându-şi rolul pentru care Nastasia este regizorul… În spate, ceilalţi, publicul, privindu-le. Nastasia, forţând-o pe Aglaia să devină ceea ce este, femeia perfectă care doar l-ar putea face fericit pe Mîşkin, dar care niciodată nu-l va face. Pentru că-i seamănă prea mult… E tulburător momentul când Nastasia o transformă pe Aglaia cea copilăroasă şi inocentă într-un mic Christ feminin, care urcă o Golgotă în miniatură, o scândură ce duce spre un stâlp al supliciului, la care însă nu ajunge niciodată.
Ce caută fiecare dintre ei? În montarea lui Nekrosius, de altfel plină de simboluri creştin-ortodoxe, îl caută pe Dumnezeu. Dar Dumnezeu e împlinirea în şi prin celălalt. Şi cu toţii ratează întâlnirea. Cei patru, de-ar fi fost să devină toţi un singur om – apă, aer, pământ şi foc -, aşa ar fi ajuns la întâlnirea cu Dumnezeu (în acest caz Dumnezeu egal combinarea desăvârşită a celor patru elemente). Altminteri, fiecare dintre ei este doar şi rămâne doar reprezentarea câte unuia dintre elementele antagonice. Fiinţe care au ratat Devenirea întru Fiinţă, fiecare în felul ei. În lumea lui Nekrosius, binele e la fel de vinovat că e doar bine, precum e răul că e doar rău…
Print