Între “Cântarea cântărilor” şi omul întors cu spatele

Am lăsat special să treacă ceva vreme de la prezentarea montării lui Warlikowski, invitată în cadrul Festivalului Naţional de Teatru, care s-a încheiat acum o săptămână. Părerile despre „Dibuk” au fost extrem de împărţite, cu atât mai mult cu cât numele lui Warlikowski a creat aşteptări destul de mari. Şi dezamăgirile au apărut la fel de mari… Am lăsat special pentru ca imaginile să aibă timp să se aşeze.

„Dibuk” este, înainte de toate, un spectacol criptic. Greu de descifrat în lipsa unor minime cunoştinţe despre universul ebraic. Greu de intuit, pentru că nu se adresează intuiţiei, lipsit de emoţie, ca o demonstraţie matematică. Care porneşte dinspre rezultat către cei doi termeni ai ecuaţiei. Aşa funcţionează cele două texte folosite de Warlikowski, piesa lui Anski şi nuvela Hannei Krall. Prima vorbeşte despre sufletul fără odihnă al unui bărbat mort care-şi caută refugiu şi sălaş în trupul femeii sortite. Iar cea de-a două despre sufletul unui copil de şase ani, tot fără odihnă, mort în ghetou, şi care-şi caută adăpost în trupul fratelui vitreg, după ce tatăl lui, salvat din experienţa Holocaustului, se mută din Polonia în Franţa şi se recăsătoreşte. Sunt două poveşti despre ceea ce în lumea israeliană se numeşte „dibuk”, acel suflet fără linişte care fuge din moarte şi se sălăşluieşte într-un trup viu. Iar cele două poveşti, filtrate şi reflecate în şi prin partea de început a spectacolului, în care actorii stau în faţa publicului aşezaţi pe scaune şi vorbesc despre Dumnezeu, despre trup şi suflet, despre credinţă, despre viaţă şi despre moarte, despre început şi despre sfârşit, cele două poveşti sunt, în fapt, două parabole în spatele cărora se ascunde cheia montării. Şi anume, Warlikowski vorbeşte despre un alt fel de „dibuk”… Este „sufletul” pe care l-a pierdut poporul evreu parţial în drumul pe care l-a străbătut prin istorie, parţial şi ceva mai concret în experienţa Holocaustului şi care s-a mutat acum în „trupul” noii lumi care-şi caută drumul şi nu-şi află liniştea.

Spectacolul este alunecos… Se deschide lăsând impresia că regia alege formula de teatru în teatru. Actorii în costume, stau pe scaune şi fiecare spune câte o poveste despre lumea evreică. Fiecare cuvânt şi fiecare frază – rostite cu simplitate şi firesc – sunt idei care ţin de filosofia religiei, altele de o poezie a religiei, care din nou ne este în mare parte inaccesibilă, total ne-teatrale în accepţiunea cunoscută a termenului. Şi totuşi Warlikowski încarcă această primă parte cu o tensiune pe care următoarele două n-o vor atinge. Fie pentru că, explicitând ideile prin poveste, le diminuează, fie pentru că, în felul în care le construieşte scenic, nu au decât câteva momente ce se încarcă de stranietatea din această primă parte ce funcţionează ca un prolog din teatrul antic, răsfrânt în oglinda unei alte culturi.

Construcţia scenică destul de austeră, bazată mai mult pe metafore vizuale sau mai degrabă pe un contrast între metaforă vizuală puternică, precum scenele din Eden, şi realism violent, pare să urmărească un fel de alternanţă hipnotică a planurilor fiinţă – fiinţare. Ce există în sine în fiinţă şi ce se pierde în fiinţare… Interioritate – exterioritate. Şi hipnotică este cu siguranţă scena în care Raiul se destramă pe viu. Locul unde cei doi iubiţi se (re)găsesc – dincolo de viaţă sau de moarte -, realizat scenic prin proiecţii ce refac din fresca din sinagogă o lume de început de lume, vie şi plină de „Cântarea cântărilor”, se destramă în câteva secunde şi animalele legendare fug din desen, anunţând începutul sfârşitului… Povestea miresei „posedate” de dibuk-ul iubitului hărăzit la naştere e doar unul dintre sensurile metaforei scenice a neîmplinirii şi a rătăcirii. Citită în altă cheie, e povestea poporului lui Israel, hărăzit Pământului Făgăduinţei în al cărui Rai se întoarce doar în iluzie. Apoi Raiul se destramă.

Şi începe drama Holocaustului. Regizorul nu foloseşte mai departe procedeul teatrului în teatru, nu în mod vizibil. Cea de-a treia  secvenţă a montării se referă la povestea copilului mort în ghetou în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Şi care „se mută” în trupul fratelui vitreg. A cărui dramă, spre deosebire de cea a miresei din prima parte, este mai dureroasă pentru că este conştientizată. Tânărul trăieşte cu dibuk-ul în sine. Nici nu-l urăşte, nici nu-l iubeşte. Face parte din el. Este datul cu care s-a născut, este povara pe care trebuie s-o poarte, dar la care nu poate renunţa pentru că n-ar mai fi el. De ce refuză să-i dea voie să se mute în trupul fiului nou-născut? Montarea lui Warlikowski nu oferă un răspuns, dincolo de textul Hannei Krall. Doar sugerează pe undeva că lumea trecutului cu tot ce înseamnă ea, cu toate căutările şi răspunsurile neaflate trebuie închisă, arsă în sine, împiedicată să meargă mai departe. Dar… finalul, cu bărbatul alergând pe o bandă, întors cu spatele către public, într-un Eden mort şi transformat în dormitor de secol 21, golit de vraja dragostei din Cântarea cântărilor, sugerează, aşadar, că odată cu pierderea lumii interioare ce i se pregăteşte noii generaţii, se pierde puterea interiorităţii şi se încheie drumul dintre cuvintele rostite în prima parte a montării Dumnezeu cel viuDumnezeu este inexistenţă. Ca două paranteze între care se întâmplă o poveste. În acest sens montarea funcţionează pe ideea teatrului în teatru… Căutarea acelui „când inima şi mintea sunt liniştite, omul aude fulgii de zăpadă” rămâne în montarea lui Warlikowski punctul de neatins, neînceputul şi nesfârşitul, închise în ele însele şi condamnate la repetare sisifică. Rămâne în final doar imaginea unui om întors cu spatele, imaginea omului acestui secol.

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.