La început ce-a fost? Dorința de a fi actor?
A, nu. La actorie am ajuns cu totul întâmplător.
Nu chiar…
Hotărâsem să mă fac regizor, dar în anul respectiv nu s-a dat concurs de admire la regie. Cum pe vremea aceea la examenul de regie era prevăzută și o probă de actorie, eu aveam pregătit ceva și am încercat la cealaltă secție… Eram pregătit și pentru filologie, și pentru filozofie. Un prieten foarte bun cu care locuiam în aceeași casă mă învățase să citesc, mă învățase să gândesc. E drept, încă din școală, de la liceu, începusem să joc. Dar de actorie m-am apucat cu gândul să mă transfer la regie. Cursurile de regie nu s-au mai redeschis și pe mine a început să mă intereseze ceea ce făceam.
Mai ales că la un moment dat v-ați întâlnit cu… Hamlet!
Și, ironia soartei, după douăzeci de ani – ca la Dumas-père – mă aflu din nou față în față cu acest personaj…
La examenul de diplomă pe care l-ați susținut cu acest rol cineva a exclamat „s-a născut un Actor“!
Am avut și șansa de a fi elevul unei profesoare extraordinare, Beate Fredanov, care pot spune că deține secretul pedagogiei teatrale. De altfel, rezultatele ei au fost remarcabile, dintre actorii care au deprins meseria sub îndrumarea sa au ieșit o mulțime de vedete, de personalități importante ale teatrului românesc actual. În afară de faptul că impunea un serios studiu teoretic asupra personajelor și pieselor foarte amănunțit și temeinic (ceea ce mi-a creat un obicei, un tabiet, o metodă de lucru, fără de care teatrul modern nu se mai poate concepe), pretindea o preocupare constantă pentru observarea vieții cotidiene, în scopul depistării a cât mai multe și variate modele tipologice. Dar meritul ei esențial constă în felul cum știa să coordoneze procesul de formare a personalității viitorului actor. Fără să-i dea senzația că îl obligă să învețe ceva anume, lăsându-l să se descopere pe sine, dându-i satisfacția de a-și afla singur menirea. Un actor, dacă nu descoperă singur secretul acesta, al rostului său în teatru, va fi toată viața un simplu recitator, și nu un interpret.
Un actor, dacă nu descoperă singur secretul acesta, al rostului său în teatru, va fi toată viața un simplu recitator, și nu un interpret.
Deci actorul trebuie să pornească în meserie de la convingerea că, virtual, are șanse să se exprime pe sine, ca individualitate intelectuală creatoare…
Am crezut întotdeauna acest lucru și am încercat să-l explic și studenților în perioada cât am fost asistent la Catedra de Actorie. Am mai avut și șansa întâlnirii cu Liviu Ciulei. Fiindcă am jucat în numeroase spectacole regizate de el, m-am acomodat cu modalitatea lui de a vedea teatrul. Cu ceea ce el numea realism magic – pe de o parte, capacitatea de analiză critică a textului, pe de alta, supradimensionarea misterului teatral în zona magiei cuvântului rostit pe scenă. Actorului îi sunt necesare un anumit antrenament, forță intelectuală, un mod de înțelegere a teatrului, o mare flexibilitate, o întreținere a ființei sale lăuntrice, astfel încât să respingă clișeele. Actorul de tip Ciulei este actorul capabil să joace orice.
Actorului îi sunt necesare un anumit antrenament, forță intelectuală, un mod de înțelegere a teatrului, o mare flexibilitate, o întreținere a ființei sale lăuntrice, astfel încât să respingă clișeele. Actorul de tip Ciulei este actorul capabil să joace orice.
Școala poeziei nu este și ea determinantă pentru stilul unui actor?
Poezia s-a constituit în capitol aparte al existenței mele fără ca eu s-o doresc în mod expres. De ce am ajuns să întrețin această legătură permanentă? Pentru că n-am încetat să descopăr mereu Poezia, considerând-o un alt fel de discurs teatral. Artele au, fiecare, modul său special de reprezentare, extrem de precis definit. În poezie, lucrurile se precipită, se conturează mult mai rapid; se petrece un fenomen paradoxal: cu cât spațiul tipografic e mai mic, cu cât poezia ocupă în pagină un loc mai redus, cu atât poate fi mai mare universul cuprins în ea. În aceasta constă forța excepțională a acestei arte, care, printr-o îngemănare de vorbe, simboluri și metafore, este capabilă să redimensioneze o lume, să o recreeze după alte legi. Poetul genial este, în termenii teoriei literare, un creator de limbă. Eminescu, de exemplu, a introdus limba română în circuitul valorilor universale, impunând competitivitatea ființei noastre naționale. Când poezia prin excelență este concepută pentru intimitatea omului, a o rosti de sus, de pe scenă, reprezintă o îndrăzneală nebună. Pentru că angajează o reaminare, o adăugire de ființă, o recreare. De aici și senzația de spectacol. Dacă în teatru se ajunge la armonia construcției situațiilor dramatice, în poezie fenomenul este refăcut în sens invers: metafora, în relația cu omul, provoacă o situație dramatică. Pe mine acest lucru mă interesează. Poezia este un monolog sau, mai bine zis, cu dialog cu sine, un discurs extrem de dramatic.
Dar spectatorii? Cum reușiți să stabiliți puntea de legătură atunci când vă aflați singur în fața unei săli pline și susțineți un lung recital?
Publicul intră imediat în joc, se insinuează și el în situația oferită prin vers. De altfel, selecția și maniera de interpretare se înscriu de la bun început în dialogul cu sinele nostru colectiv și poezia devine vie prin interesul ce îl naște în noi toți. Pentru că, așa cum spune Shakespeare, actorul este cronica vie, prescurtată, a timpului său. Și poezia oricum reprezintă replica concentrată a timpului său. Teatrul întotdeauna se cere jucat acut contemporan, implicându-te în realitatea cotidiană și oferind un instrument folositor pentru limpezirea mesajului și pentru interesul cultural al piesei. A ne rezuma la un joc plat, cenușiu, „în general“, cum spunem noi în teatru, înseamnă să devenim robii cuvintelor, nu ai înțelesurilor lor.
Când poezia prin excelență este concepută pentru intimitatea omului, a o rosti de sus, de pe scenă, reprezintă o îndrăzneală nebună. Pentru că angajează o reaminare, o adăugire de ființă, o recreare. De aici și senzația de spectacol. Dacă în teatru se ajunge la armonia construcției situațiilor dramatice, în poezie fenomenul este refăcut în sens invers: metafora, în relația cu omul, provoacă o situație dramatică. Pe mine acest lucru mă interesează. Poezia este un monolog sau, mai bine zis, cu dialog cu sine, un discurs extrem de dramatic.
Hazardul a făcut să debutați interpretând rolul lui Eminescu pe scena Naționalului bucureștean, într-o piesă de Mircea Ștefănescu.
Deși piesa era departe de sfera de incidență cu personalitatea marelui poet, făcând parte din categoria vieților romanțate, pentru mine acest rol a avut o însemnătate dublă. Afectiv, m-am atașat foarte mult de personaj și am căutat să aflu cât mai multe despre el. Am ajuns chiar – a fost, desigur, o copilărie – să mă internez câteva zile într-un ospiciu. În același timp, jucând în această piesă, mi-am dat seama exact de ceea ce mă interesa să realizez în teatru. Și atunci am plecat la „Bulandra“. Am știut instinctiv că aici îmi este locul. Simțeam că aparțineam acestui colectiv și ca tip, ca gen de actor. Ciulei mă cunoștea, îmi dăduse un rolișor în „Pădurea spânzuraților“, m-a acceptat și mi-a spus să am răbdare. Primele roluri au fost fără nume: băiatul II din „Nu sunt turnul Eiffel“ și băiatul cu abonamente din „Un tramvai numit dorință“.
Rolurile pe care le-ați făcut la început, deși aparțineau fiecare altui univers, au parcă și ceva comun: Miroiu din „Steaua fără nume“, Mircea din „Vlaicu-Vodă“, Perdican din „Să nu te joci cu dragostea“ de Musset, Romeo… Mi se pare că abia Eugene Marchbanks din piesa lui Shaw, „Candida“, a marcat o schimbare de registru.
Mi s-au oferit o vreme partituri de același gen. Și la radio, și la televiziune fusesem categorisit ca actor romantic pentru că jucasem în teatrul romantic. Doar lucrând intens și jucând roluri diverse am putut ajunge la o limpezire. A depins și de piesele în care am fost distribuit, și de regizorii cu care am colaborat. Cu timpul, rolurile au început să vină în întâmpinarea dispoziției mele permanente pentru compoziție, în sensul preocupării față de justețea psihologică și exactitatea tipologică: aceasta înseamnă a juca realist, dar și cât mai diferit – încerc să nu mă repet. Am avut și personaje generoase, și malefice, am interpretat și țărani, și intelectuali, și muncitori, și ofițeri. În film am avut șansa să realizez portretul unei personalități-etalon pentru cultura noastră, Luchian. Este poate singurul film românesc consacrat unui mare artist; a fost un proiect ambițios, în mare parte realizat și care se cere continuat.
Fișa dvs. de creație dă la iveală o discretă, dar fermă consonanță între rolurile interpretate de-a lungul anilor. Repertoriul shakespearian v-a oferit nu mai puțin de șapte personaje: Hamlet, Romeo, Octavius („Iulius Cezar)“, Malcolm („Macbeth“), Feste („A douăsprezecea noapte“), Ferdinand („Furtuna“), Pericle și din nou Hamlet. Ați realizat o mare creație în „Leonce și Lena“ de Georg Büchner (…)
Ani în șir, încă din facultate, Shakespeare a stăruit în preocupările mele, alimentându-mă continuu cu ceea ce reprezintă esența creației sale: acel balans veșnic între realitate și poezie, între om și destin, materializând idealul nostru de a reprezenta idei în mișcare.
Pentru că am vorbit atâta despre poezie, nu pot să nu vă întreb cum s-a născut ideea serilor de muzică și poezie de la Ateneu.
Pe Dan Grigore l-am întâlnit prima oară la o seară organizată pentru studenții de la Conservator. Câțiva ani nu ne-am văzut decât la concerte, la spectacole. Ne-am regăsit la Cluj și spectacolul de atunci a constituit nucleul celor viitoare. Este un artist de aleasă formație, arta lui izvorând dintr-o concepție de viață nutrită de o mare cultură universală, abia apoi filtrată prin tehnica profesională. Cu Dan Grigore m-am putut asocia în rostirea poeziei pentru că ne-am descoperit a fi la o fericită confluență spirituală. Care ține poate și de faptul că facem parte din aceeași generație…
Rămân la convingerea că arta adevărată se alimentează din ce i-a oferit fiecăruia copilăria, și ca senzații, și ca realități, ca univers de percepere. Deci ne leagă acea parte de copilărie trăită în comun, acea perioadă în care a început evoluția noastră spre maturitate.
Din generația dvs., deloc săracă în talente, cu ce actor v-ați putea declara solitar?
Cu mulți, cu foarte mulți. Cu Ștefan Iordache, Ogășanu, Valeria Seciu, Mariana Mihuț, Val Uritescu. De ei mă leagă ceea ce îi unește întotdeauna pe indivizii unei generații: relația directă cu viața și cu timpul pe care îl trăim, care este același pentru toată lumea, dar pentru noi include momente de culme ale evoluției noastre artistice. Rămân la convingerea că arta adevărată se alimentează din ce i-a oferit fiecăruia copilăria, și ca senzații, și ca realități, ca univers de percepere. Deci ne leagă acea parte de copilărie trăită în comun, acea perioadă în care a început evoluția noastră spre maturitate.
(…)
Ce credeți, sunteți un actor iubit de public?
De o anumită categorie, de acea categorie care vine la spectacol nu pentru a se distra, ci pentru a învăța, care dorește să găsească un răspuns la propriile sale întrebări. Acel public care tratează teatrul ca pe o întâlnire, unică, irepetabilă, plină de mister.
Deși încercați să vă deziceți de tipul actorului romantic, înconjurat de aură, în aprecierile formulate la adresa dvs. de critici în scris și de spectatori prin viu grai revine frecvent cuvântul „inefabil“…
Îmi place câteodată să spun că romantismul și-a pierdut cadența, dar rămâne în noi nostalgia romantismului…
Această convorbire a fost realizată de Irina Coroiu și publicată în revista Teatrul, nr. 1, ianuarie 1984, cu titlul Invitatul nostru: Ion Caramitru. Reluarea ei este posibilă cu sprijinul www.cimec.ro, care deține arhiva digitală a publicației menționate.
Print