La ediția din 2017 a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu va avea loc lansarea volumului „Cehov” de George Banu, în traducerea lui Vlad Russo. Eseu despre lumea cehoviană, pe care autorul a cercetat-o îndeaproape câteva zeci de ani, lucrarea a apărut anul trecut în Franța, urmând să fie publicată în Colecția Yorick a Editurii Nemira în colaborare cu Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu. Vă prezentăm în avanpremieră un fragment din volum.
„Iubirea şi neiubirea de teatru – iată răspântia cea mai acută cu care se confrunta Cehov, răspântie ce reunește cei doi termeni concomitent prezenţi, pe fond de tensiune constantă; această răspântie se află, poate, la originea rupturii ce i-a marcat relaţiile cu spectacolele şi i-a determinat poziţia inedită. Cehov se plasează în inima acestei sfâşieri: între iubirea şi neiubirea de teatru. Lucrul trebuie reamintit, căci rămâne indisociabil legat de omul care a fost şi de dramaturgul care s-a afirmat.
De la cea mai fragedă vârstă, la Taganrog, oraşul său natal pierdut, Cehov face teatru şi chiar scrie texte, pe care le va rupe după fiecare reprezentaţie. Să nu rămână nimic din „fleacurile“ astea, îşi spune el, conştient de lipsa de valoare a rezultatelor. La scurt timp, Cehov se dedică elaborării marelui proiect, Ivanov, pătrunzând fără precauţii în spaţiul nelimitat al teatrului romanesc pe care nu va reuşi să-l organizeze decât în piesele ce vor urma. Teatrul nu-i e indiferent, are relaţii „accidentale“ cu această formă literară pe care, într-o frază celebră, o va asemui cu „amanta“ sa. O iubește, dar o tratează cu indiferență. Ivanov va sfârşi într-un sertar al familiei, iar La drumul mare în sertarele cenzurii. Dovezi ale puţinei importanţe acordate operelor sale dramatice, pe care le uită şi la care deseori nu mai revine.
Cehov frecventează sălile de teatru şi expediază multe comentarii prietenilor săi cărora, ca spectator asiduu, le comunică exasperarea faţă de teatralitatea excesivă a Sarei Bernhardt sau entuziasmul pentru simplitatea Eleonorei Duse: „N-am văzut în viaţa mea aşa ceva“, îi scrie el surorii sale în 1891. În altă parte, îşi precizează aprecierile despre prestaţiile lui Salvini, pe care Stanislavski îl ridicase la rang de model. E sever cu actorii rămaşi prizonieri ai unui joc excesiv pentru a-şi clama pasiunile şi disperarea, e preocupat de justeţea unei interpretări a personajului său favorit, Hamlet. Cehov dă dovadă de un gust avizat. Şi ca pentru a confirma atracţia exercitată asupra lui de lumea teatrului, cultivă relaţii sentimentale, uneori agitate, cu actriţe care şi-l dispută. De altminteri, va sfârşi prin a se însura cu una dintre ele, cea mai perseverentă şi prestatoarea celei mai bune strategii, Olga Knipper. Cehov nu detestă, aşadar, nici teatrul, nici pe slujitorii lui.
Mai târziu, după afirmarea acestor profesiuni de credinţă, va lăsa să apară, în scrisorile sale, declinul iubirii de teatru, ba chiar aversiunea faţă de el. „Teatrul contemporan este un univers de incoerenţă… de prostie şi de vânt“. În altă parte, îşi exprimă dorinţa pentru „o punere în scenă reţinută, calmă, fără ţipete, care să nu agreseze nici ochii, nici urechile, cu o ambianţă calmă, foarte calmă, delicată“. Detestă însă piesele cu „sfinţi şi ticăloşi“, şi nu e blând nici cu sine, căci Ivanov, recunoaşte el, îi „repugnă enorm“. Comentariu care conclude în termeni cum nu se poate mai expliciți: „Îmi privesc cu răceală piesele, am abandonat teatrul de multă vreme şi nu mai am chef să scriu pentru el“, îi mărturiseşte el direct lui Gorki. Şi, parafrazând formula citată mai sus, conchide: „Nu-mi mai plac amantele“, „nu trebuie să scrii piese“; pentru a-i comunica apoi celui mai apropiat prieten concluzia sa în aparenţă fermă: „Nu voi mai scrie şi nu voi mai monta niciodată piese“ (sublinierea lui Cehov). Din fericire, şi-a trădat promisiunea!
Motivul avansat de Cehov pentru această sacrificare a iubirii pentru teatru e mai puţin teatrul ca artă, cât condiţiile de lucru. El nu încetează să deplângă numărul redus de repetiţii – patru pentru Pescăruşul! –, endemic în epocă: întotdeauna intervine câte un angajament nerespectat, se produce o precipitare care afectează pregătirea corectă a spectacolului, autorului îi este refuzată intervenția şi, de altfel, chiar Gorki, excesiv, se revoltă constant. Cehov, va avea parte de acelaşi tratament. Mai târziu, marii regizori vor cere timp, mereu timp – e luxul lor! Cehov a suferit intens de lipsa lui.
Bun cunoscător al trupelor şi al actorilor lor, Cehov formulează mereu exigenţe în privinţa distribuţiei, se declară chiar gata să modifice textele pentru a ajusta rolul la personalitatea actorului vizat, dar rareori selecţionat. Se va confrunta adesea cu refuzuri nejustificate, inclusiv la Teatrul de Artă, ceea ce-i va produce un sentiment recurent de inadecvare între operă şi scenă, distorsiune care suscită, ba chiar alimentează pierderea iubirii de teatru. Cehov ar fi vrut să fie consultat la repetiţii, să intervină în distribuţii, să impună respectarea indicaţiilor scenice! N-a reuşit şi asta l-a scos din sărite. În fond, el rămâne prizonier al vechiului model, cel al autorului-regizor, precum Molière sau Shakespeare, şi nu ţine seama de apariţia regizorului care-şi reclamă şi el dreptul la autonomia de decizie şi de intervenţie. Cehov nu pare să fie gata să i-l acorde decât într-un mod limitat. El, scriitorul, stăpânul personajelor sale, nu acceptă coabitarea cu regizorul, „noul stăpân“ impus de teatrul modern! Şi atunci nu încetează să-l anatemizeze, fără a-l respinge integral. Cehov se situează la răspântia între vechiul și noul sistem de producție teatrală.
A rămas celebră disputa în jurul tratamentului la care i-au fost supuse piesele tetralogiei, mai ales Livada de vişini pe care Cehov o caracterizează cu încăpăţânare drept „comedie“ şi pe care Teatrul de Artă, sub autoritatea lui Stanislavski, o tratează drept „dramă“. Această abordare ultimă s-a impus până la a deveni canonică şi, vreme de câteva decenii, fiecare montare prezenta în felul ei variaţiuni subtile ale depresiei produse de pierderea livezii sacrificate. În anii ’60, marele regizor Otomar Krejca a procedat la o schimbare radicală, referindu-se la „scrisorile“ lui Cehov şi la exigenţele lui neacceptate. Lui Cehov nu-i plăcuse teatrul lui Stanislavski a cărei reputaţie se edificase pe o neînţelegere originară care, după Krejca, trebuia în sfârșit denunţată. Astfel, s-a angajat „înnoirea“ teatrului cehovian eliberat de „modelul“ stanislavskian, afiliind principalele sale opere – cu excepţia piesei Trei surori, numită chiar de autor „dramă“ – la registrul comediei. Aceasta a produs un efect regenerator, desigur, dar putem oare acredita fără rezerve ideea că autorul este interpretul incontestabil al operei sale? Că el trebuie să controleze spectacolul în numele textului? Dar dacă, ne putem întreba, creativitatea radicală din planul scriiturii nu își are echivalentul într-o radicalitate pe măsură în planul punerii în scenă? Wagner, aşa cum a arătat Appia, deplângând cazul emblematic, a bulversat muzica epocii sale, dar a rămas prizonierul esteticii scenice din vremea sa. A fost, un secol mai târziu, şi cazul lui Beckett şi Ionesco, amândoi nemulţumiţi şi obstinat rezervați faţă de regia spectacolelor. Cehov nu scapă de acest dezacord care se manifestă între text şi spectacol.
Cehov a făcut mai puţin procesul teatrului în esenţa lui, cât i-a criticat starea în care se afla – o stare pe care el, ca artist inovator, o considera deplorabilă. Pentru a se consola, va face uneori cale întoarsă şi se va reconforta cu vodeviluri în stil franţuzesc, uşor de scris şi avantajoase din punct de vedere financiar – vodevilul, formă veche a cărei reprezentare nu-l dezamăgeşte, ba chiar simte „dorinţa irepresibilă de a scrie un vodevil pentru Teatrul de Artă“. Era pe atunci adeptul regiei absente.
Cehov n-a pus teatrul sub semnul întrebării, precum Părinţii Bisericii sau atâţia alţi scriitori care se opuneau reprezentării invizibilului prin vizibil, „reducţiei“ imaginarului impuse de reprezentare; dar nici n-a resimtit pentru el o admiraţie şi un devotament necondiţionate. L-a criticat, i-a subliniat defectele şi i-a semnalat viciile în numele unei speranţe de ameliorare care nu l-a părăsit niciodată. Iubire și neiubire reunite într-o perpetuă înlănțuire. Mai mult ca oricine altcineva, Cehov a ştiut să unească contrariile, iar teatrul său a cultivat această relaţie incomodă.”
(Fragment din volumul „Cehov” de Georges Banu, traducere de Vlad Russo, Editura Nemira, 2017)