Jarosław Fret: Teatrul independent este teatrul pe care îl faci fără niciun motiv, fără niciun fel de așteptare, nu neapărat fără consecințe

Jarosław Fret, regizor și director al Institutului Grotowski din Wrocław, Polonia, a fost invitat în cadrul Festivalului Internațional de Teatru Independent Undercloud cu spectacolul „Ultima bandă a lui Krapp” de Samuel Beckett, dar și la o conferință moderată de Octavian Saiu pe tema „Teatru independent/teatru sărac: Grotowski în secolul XXI”. Cunoscând îndeaproape istoria teatrului polonez și în special parcursul și opera lui Jerzy Grotowski de la Teatrul Laborator, Jarosław Fret a oferit o imagine proaspătă și personală a marelui regizor, atingând teme de actualitate precum teatrul independent și problema spațiului pe care o impune, dar și ce înseamnă să ai principii și răbdare în artă. A vorbit despre compromisuri, despre piedicile pe care le punea regimul comunist și despre nevoia de a respcta adevărul tău interior, indiferent de circumstanțele exterioare.

Poate cel mai frumos cadou din partea lui Jarosław Fret rămâne împărtășirea amintirilor sale despre atmosfera de la Teatrul Laborator, despre spectacolele create acolo, în special „Apocalypsis cum figuris” și despre Grotowski însuși – cum vorbea, cum gândea și cum își apăra opera…

Teatrul independent din perspectiva lui Grotowski

Întâlnim foarte des termenul de „independent”, dar ar trebui să ne întrebăm de ce „anume” este independent, pentru că e un termen și destul de relativ. Ești independent față de ceva. De altfel, e un concept care până acum nu a existat și a apărut destul de recent. Acum există mai multe tipuri de teatru – alternativ, parallel, off sau cum mai obișnuim să numim anumite grupuri din Polonia. Teatrul independent este teatrul pe care îl faci fără niciun motiv, fără niciun fel de așteptare, nu neapărat fără consecințe Nu aștepți niciun motiv, nu aștepți să fii „dependent”, nu aștepți să fii strivit de aspectele economice, culturale etc., care ar putea deveni niște dependențe. Grotowski poate fi considerat un „părinte” al teatrului independent, chiar dacă făcea parte dintr-un stat, adică dintr-un regim. Cum a fost posibil pentru el să conducă un teatru în toată regula la vremea aceea în Polonia, să înființeze un laborator pentru actori și să rămână independent? Din punct de vedere economic, situația de atunci diferă mult de cea de acum. Mă îndoiesc că există vreo lecție specială din anii ’60, ’70 din care să învățăm. Însă până și Grotowski obișnuia să facă destule „jocuri” cu autoritățile, ca să-și salveze munca. Toți erau obligați să semneze și să intre în partidul socialist, mai puțin Maja Komorowska care făcea parte dintr-o familie de aristocrați. Lumea artistică era afectată, puteau să desființeze teatrele și, totuși, nu au făcut-o. Prin urmare, toți erau membri de partid, deci despre ce fel de independență putem vorbi? Dar știm foarte bine că vectorul, traiectoria lui Grotowski nu a fost niciodată orizontală, ci verticală. Și ar fi plătit orice, numai ca să protejeze această verticalitate.

Mulți ani mai târziu, când m-am întors în orașul natal – un mic orășel în centrul Poloniei – vorbind cu oamenii de acolo, am înțeles cu greu definiția lui Grotowski pentru termenul de „independent”. Poți să faci orice compromis, dacă nu te compromiți pe tine însuți. Mi-am început târziu munca artistică, dar la început am lucrat la Institutul Grotowski pentru zece ani. Deci timp de zece ani am contribuit la munca și tradiția lui Grotowski și din punct de vedere artistic nu am încercat să spun sau să fac nimic. Era destul de dificil să revii cu o nouă creație artistică în locul unde existase Teatrul Laborator. Oamenii aveau așteptări foarte mari. Teatrul ZAR a fost înființat în anii 2002-2003, după mai multe căutări, ceea ce înseamnă că a luat ființă abia după mulți ani de la dizolvarea Teatrului Laborator. Am avut nevoie de aproape 30 de ani ca să ne proclamăm independența. Pentru că înainte, nimeni nici măcar nu m-ar fi întrebat ceva. Răspunsul era clar „nu, nu poți”. Nu poți să faci teatru în acel loc. Acum lucrurile s-au schimbat și mă simt ca acasă. O să mai deschidem un studio, anul trecut am deschis o altă sală – e timpul să mă bucur și eu de independența mea. Dar lupta pentru independență a avut mai multe straturi decât îmi pot imagina. Din punct de vedere economic, totul e o mare șiretenie. Niciodată nu dezvălui adevărul, spui adevărul, dar nu în totalitate.

Despre Teatrul Laborator și „Apocalypsis cum figuris”

Verticalitata în munca lui Grotowski consta în faptul că putea risca orice ca să perfecționeze opera sa și pe a lui Ryszard Cieślak. Doar aceste două lucruri contau pentru el. Ca să le protejeze cred că era în stare să renunțe la orice – la propria carieră, la alte posibilități. Însă nu făcea niciun compromis în interiorul muncii sale. În afară, sigur, lua și grant-uri, dar în anumite limite. De exemplu, nu ar fi acceptat niciodată să fie imaginea culturii comuniste. Încerca să evite astfel de lucruri, dar la scară locală juca anumite jocuri ca să-și păstreze independența interioară. În 1965, Grotowski s-a mutat de la Opole în Wrocław. Crease o situație, o presiune și toată lumea știa că Teatrul 13 Rânduri urma să fie închis. Opole era un oraș prea mic pentru el, așa că a plecat. La început, când a venit în Wrocław, avea un statut special. Nu era obligat să aibă premiere regulate, de aceea aici a creat doar două spectacole. Imediat, în aprilie, 1965 – Prințul Constant” și al doilea, în 1969 – „Apocalypsis cum figuris”. Nu era obligat să aibă 5-6 premiere pe an, nu era obligat să lucreze cu dramaturgii comuniști din țară. În același timp, mai lucra la alte două spectacole, printre care și „Gospels” (compus din fragmente selectate din Simone Weil, T.S. Eliot, Dostoievski). Însă textele din „Gospels” au fost încorporate în „Apocalypsis cum figuris”, și, deși avansase mult și aveau pregătit inclusiv afișul pentru premieră, Grotowski a spus „nu”. Niciun compromis. Asta înseamnă să fii independent. Să nu scoți premiera și să mai aștepți un an. „Apocalypsis cum figuris” s-a jucat mai mult de 11 sezoane, deci a avut timp să se impregneze în istoria teatrului polonez care a fost profund atinsă de acest spectacol. La institutul nostru am încercat să creăm un fel de „dicționar” al oamenilor care au fost spectatori la „Apocalypsis cum figuris”. Atâtea generații diferite de oameni și un singur spectacol care le-a dat speranță și putere.

Problema spațiului în teatrul independent

Timp de zece ani nu am încercat să pătrund în lumea mea artistică interioară. În spațiul acela al Laboratorului am avut pivilegiul de a cunoaște fiecare persoană care a lucrat cu Grotowski. Dar spațiul era mereu gol, „Apocalypsis cum figuris” (ultima versiune) se juca fără niciun fel de decor – nu existau scaune, spectatorii stăteau la perete, doar o pâine se putea numi un element și două reflectoare luminau podeaua. Asta era tot. Nu putem să facem un muzeu al lui Grotowski, spre deosebire de Kantor. Însă timp de zece ani am împărtășit același spațiu și încercam să-i înțeleg valoarea. Am văzut fragmentele de spectacol, i-am întâlnit colaboratorii, i-am ascultat vocea – era un excelent orator, niciodată n-a scris nimic. Și alți oameni, inclusiv George Banu, notau ce spunea. În 2006, când am mutat spectacolul „Gospels of Childhood” pe care îl jucam în pădure la Teatrul Laborator, am acoperit podeaua cu una nouă, în așa fel încât cea veche este încă acolo, neatinsă. Oamenii nu știu asta, dar vin și ating podeaua ca să simtă acea energie. Știm foarte bine că atunci când intrăm într-o bisercă, indiferent de religie, simțim respect, ceva care e imposibil de descris. Același lucru simți și față de această sală; știi că e marcată de mii și mii de întâlniri dintre actori și spectatori. Când am început să lucrez acolo, primul meu job a fost cel de electrician. Primul instrument pe care l-am folosit a fost o scară. Nu e o rușine. Cunosc extrem de bine spațiul. Cel care a condus teatrul după Grotowski a acoperit pereții cu un material negru și a distrus energia locului. Când am devenit director am readus pereții la starea inițială, așa am descoperit că astfel de lucrări modifică amprenta și vibrația spațiului. Energia nu poate fi ucisă așa de ușor, pentru că e în noi. Suntem receptori. Lucrurile din jurul nostru sunt o parte a conceptului de amintire, sunt niște coduri care sunt stimulate de amintiri. Iar amintirile sunt ca niște valuri care ne înconjoară, iar noi ne comportăm ca un aparat radio care încearcă să se conecteze la o frecvență pe care ne-o dorim.

Despre tehnică în teatru

Dacă l-aș întâlni acum pe Grotowski, i-aș pune, fără rușine, o mulțime de întrebări tehnice. Nu aș avea întrebări filosofice. Din fericire, am vorbit mult în ultima sa perioadă despre voce și despre respirație, din punct de vedere tehnic. La repetiții, eram paznicul lor și stăteam sub niște ferestre imense. Doar auzeam ce se întâmpla și mi-am dat seama că actul de „a asculta” și vocea sunt principii fundamentale. Nu „a vedea”, ci „a asculta”. Vocea umană poate să te absoarbă în interiorul cuvântului, ceea ce ochiul nu poate face. Vocea și sunetul pot schimba culoarea luminii, culoarea pielii mele. Ce înseamnă asta? La început, o persoană fără voce este doar un om de culoare, să zicem, dar cu voce, este o ființă umană. Vocea și sunetele ne unesc, sunt o platformă pe care ne jucăm. Noi respirăm cuvintele, ardem energie în permanență. Vocea este vibrația interioară, iar pielea, inclusiv, este doar o membrană prin care ascultăm. Am preluat această credință de la Grotowski, chiar dacă nu a spus-o niciodată așa, dar era foarte evidentă în toată opera lui. În 1996 ne-am întâlnit, însă doar el a pus întrebări și eu am răspuns. Acum, l-aș întreba care este sursa materialelor lui și de ce le ascundea mereu, chiar și pe cele foarte ușor de obținut. Eu nu mă pot imagina să ascund ceva. Există o transparență nemărginită. Dar nu înțeleg de ce spre sfârșitul vieții, Grotowski a început să-și ascundă sursele…

Print