Săptămâna viitoare va ajunge în rafturile librăriilor din ţară un volum fundamental pentru orice practician sau teoretician din sfera artelor spectacolului. Textele cele mai importante scrise de Jerzy Grotowski, unul dintre cei mai importanţi cercetători şi creatori din secolul XX, au fost reunite într-o ediţie românească profesionistă. În premieră traduse din limba poloneză de Vasile Moga şi adunate în „Teatru şi ritual”, carte ce se deschide cu o amplă prefaţă semnată de George Banu, aceste scrieri datând din anii ’70 sunt însoţite de mărturii semnate de colaboratori ai celebrului regizor şi de observatori care i-au studiat creaţia.
Fragmentul de mai jos, prezentat în avanpremieră, face parte din cunoscutul text „Răspuns lui Stanislavski”, inclus în volumul care va apărea la Editura Nemira în Colecţia Yorick.
1
„Unele întrebări sunt lipsite de sens. „Este Stanislavski important pentru noul teatru?” Nu ştiu. Există diferite lucruri noi, ca, de exemplu, revistele de modă. Şi există şi lucruri noi, dar tot atât de vechi ca însăşi originea vieţii. De ce să întrebi dacă Stanislavski este important pentru noul teatru? Dă-i propriul tău răspuns lui Stanislavski – nu bazându-te pe ignoranţa ta în domeniu, ci pe cunoaşterea practică a acestuia. Deschide-te pe tine însuţi ca existenţă. Ori eşti creator, ori nu. Dacă da, într-un fel sau altul îl depăşeşti, dacă nu, îi eşti fidel, dar eşti steril.
N-avem voie să gândim în categorii de genul: „astăzi mai este important?”. Dacă pentru tine el are o anumită importanţă, trebuie să te întrebi: de ce? Nu întreba dacă e important pentru ceilalţi sau pentru teatru în general. Sau „Munca actorului cu sine însuşi mai este o carte actuală în ziua de azi?” Această întrebare este lipsită de sens pentru acelaşi motiv. Ce e munca actorului în ziua de azi? O asemenea formulare sugerează că „munca” de astăzi, prin forţa lucrurilor, este diferită de „munca” de ieri… Dar oare astăzi „munca” este aceeaşi pentru toţi? De fapt există „munca” ta. Aşa că poţi întreba dacă pentru tine, pentru munca ta, cartea amintită mai sus este importantă. Dar nu mă întreba dacă e importantă pentru mine. Nimeni nu poate da răspunsuri în locul cuiva.
2
Una din neînţelegerile iniţiale în legătură cu această problemă provine din faptul că multora le este greu să facă diferenţa între tehnică şi estetică. În această ordine de idei eu consider că metoda lui Stanislavski a constituit unul dintre cele mai importante impulsuri pentru teatrul european, mai ales în ceea ce priveşte formarea actorului; în acelaşi timp eu mă simt străin de estetica lui. Pentru că estetica lui Stanislavski a fost produsul timpului său, al ţării şi al persoanei sale. Cu toţii suntem rezultatul combinării dintre tradiţiile şi necesităţile noastre. Există lucruri care nu pot fi transplantate dintr-un loc în altul fără a cădea în clişee, stereotipuri, în ceva deja mort încă din momentul în care se naşte. Iar afirmaţia este valabilă atât în cazul lui Stanislavski, cât şi al nostru şi al oricui altcuiva.
3
Din punct de vedere profesional eu m-am format în sistemul lui Stanislavski. Într-un anumit fel, am crezut în profesionalism. Astăzi deja nu mai cred. Există două feluri de paravane, două moduri de a te refugia: în diletantism, spunând că ai preferat „libertatea” şi în profesionalism, în tehnică. Amândouă variantele îţi pot servi drept pretext pentru a găsi justificări. Odinioară credeam în meserie. În acest sens, Stanislavski a fost pentru mine un exemplu. Dar când mi-am început activitatea i-am abandonat tehnica. Şi totuşi, atitudinea lui de a redescoperi de la început fiecare etapă a vieţii a devenit o bază solidă pentru ceea ce sunt.
Stanislavski era întotdeauna pe drum, în căutare. El punea întrebări fundamentale în domeniul profesional. În ceea ce priveşte răspunsurile, observ că între noi există mai degrabă diferenţe. Ceea ce nu ştirbeşte cu nimic marele respect pe care i-l port. Şi mă gândesc adesea la el atunci când văd cât haos pot crea unii. Elevii lui… Cred că şi mie mi s-a întâmplat.
Adevăraţii elevi nu sunt niciodată elevi. Un elev adevărat al lui Stanislavski a fost Meyerhold. El nu i-a aplicat în mod dogmatic „sistemul”. A dat propriile sale răspunsuri. A fost un rival, şi nu un onest naiv care ţipă că nu-i de acord. Avea convingeri, era el însuşi. Şi, de altfel, a şi plătit pentru asta. Tot un elev adevărat al lui Stanislavski a fost şi Vahtangov. El însă nu i s-a opus lui Stanislavski. Dar când a aplicat în practică „sistemul”, a făcut-o într-un mod atât de personal – şi atât de marcat de legăturile lui personale cu actorii (ca şi de influenţa epocii, de schimbările care s-au petrecut, de viziunea noii generaţii…) – încât rezultatele obţinute de el au fost foarte diferite de spectacolele lui Stanislavski.
Stanislavski a fost un bătrân înţelept. Dintre elevii lui, cel mai mult l-a acceptat pe Vahtangov. La premiera cu Prinţesa Turandot, cei mai mulţi n-au crezut că el va putea credita o asemenea reprezentaţie, atât de diferită, atât de străină de lucrările lui, dar Stanislavski a fost total şi pe deplin în acord. Ştia că Vahtangov a făcut exact ceea ce el însuşi făcuse mai înainte, adică a dat un răspuns propriu la întrebările pe care propria vocaţie îl obliga să şi le pună, la întrebările pe care a avut curajul să şi le pună, evitând astfel stereotipurile, inclusiv cele din activitatea lui Stanislavski.
De aceea, de fiecare dată când am ocazia, eu repet că nu vreau să am elevi. Îmi doresc însă tovarăşi de arme. Vreau să mă pot bucura de frăţia de arme. Vreau să am confraţi, chiar şi dintre aceia care sunt departe şi care poate primesc impulsuri din partea mea, dar pe care îi stimulează propria lor natură. Alte relaţii sunt sterile: ele produc fie numai un fel de îmblânzitori care dresează actorii în numele meu, fie diletanţi care-şi iau drept scutnumele meu.
4
În principiu, ca şi alţii înaintea mea, eu nu pot să fac cunoscut decât mitul meu personal faţă de Stanislavski, fără să ştiu în ce măsură au fost celelalte mituri construite pe date reale. Când mi-am început studiile în cadrul şcolii dramatice, la facultatea de actorie, tot ce ştiam eu despre actorie se întemeia pe principiile lui Stanislavski. Şi ca actor am fost obsedat de Stanislavski. Eram fanatic. Credeam că aceste principii sunt cheia care deschide toate uşile creaţiei. Şi voiam să-l înţeleg mai bine decât ceilalţi. Am muncit mult ca să aflu tot, pe cât posibil tot ce-a spus el sau ce s-a spus despre el. Ceea ce m-a dus, potrivit regulilor psihanalizei, de la etapa imitării până la etapa revoltei, adică până la încercarea de a-mi găsi un loc al meu propriu. Pentru ca să joc şi eu faţă de alţii acelaşi rol în meserie pe care l-a jucat el faţă de mine… Apoi mi-am dat seama că a fost o idee periculoasă şi falsă. Şi atunci am început să mă gândesc că poate n-ar fi fost vorba decât de o nouă mitologie.
Când am ajuns la concluzia că ideea de a-mi construi propriul meu sistem este iluzorie, pentru că nu există niciun sistem ideal care să poată oferi cheia creativităţii, atunci cuvântul „metodă” a căpătat pentru mine un alt înţeles.
Există, desigur, provocarea, căreia fiecare trebuie să-i dea propriul său răspuns. Pentru că fiecare trebuie să fie fidel propriei sale vieţi. Şi nu vedeam în asta vreo intenţie de a-i exclude pe ceilalţi, ci, dimpotrivă, de a-i implica. Viaţa noastră se bazează pe legăturile cu ceilalţi, ceilalţi constituie de fapt domeniul de definiţie al vieţii mele. Şi tot ce e viu. Există în noi diferite tipuri de necesităţi, după cum există diferite tipuri de experienţe. Ne străduim să interpretăm aceste experienţe ca pe un fel de mandat pe care ni-l adresează soarta, viaţa, istoria, specia umană sau transcendenţa… (De altfel, toate aceste cuvinte sunt lipsite de importanţă.) În orice caz, experienţa vieţii este o întrebare, iar creaţia este pur şi simplu adevăratul răspuns. Şi el începe cu efortul de a nu te ascunde şi de a nu minţi. Atunci, metoda – în înţelesul ei de sistem – nu există. Pentru că ea nu poate exista altfel decât ca provocare sau somare. Şi niciodată nu poţi prevedea cu precizie care va fi răspunsul altcuiva. Ceea ce rămâne foarte important este să fii pregătit pentru cazul în care răspunsul celorlalţi va fi diferit de al tău. Dacă răspunsul este acelaşi e aproape sigur că e un răspuns fals. Iar acest lucru trebuie avut în vedere, este ceva hotărâtor.
Chiar şi conceptul de profesionalism este limitat. Poate că undeva, în adâncimile teatrului există loc şi pentru o activitate pură. Dar nu-i atât de important, încât să-i consacri toată viaţa ta. În măsura însă în care doreşti să i te dedici, trebuie s-o faci cu toată fiinţa ta. Şi atunci rămâne întrebarea: este teatrul un lucru atât de important, încât să-i consacri toată viaţa ta? Eu consider că teatrul trebuie văzut ca o casă deja părăsită, ca un lucru inutil, ceva care chiar că nu e indispensabil. Nimănui nu-i vine încă să creadă că n-au mai rămas din el decât ruine; dar chiar şi aşa, încă mai poate funcţiona. S-au ivit însă alte domenii ale activităţii umane care au ocupat locul teatrului. Şi nu e vorba numai de cinematografie, de televiziune, de teatrul muzical. E vorba de faptul că dispare funcţia teatrului, care în trecut era evidentă. Acum el funcţionează mai degrabă ca automatism cultural, nu ca necesitate. Oamenii cultivaţi ştiu că trebuie să meargă la teatru. Aşa că în general ei nu merg acolo pentru teatru, ci mânaţi de o îndatorire culturală. Peste tot se caută soluţii cum să-ţi asiguri spectatorii, cum să-i atragi mai eficient, cum să-i obligi să vină. Ici şi colo se practică sistemul abonamentelor, în alte cazuri se face uz de pornografie. Cum să-ţi asiguri prezenţa publicului cu orice preţ? De aceea, cred eu că ar fi cel mai înţelept să vorbim de teatru ca despre o casă ruinată, aproape părăsită.
S-a întâmplat însă ca la începutul epocii noastre căutătorii adevărului să identifice tocmai locurile părăsite pentru ca acolo să-şi îndeplinească misiunea vieţii lor. Ori se duceau în pustie (eu nu cred că asta ar fi soluţia naturală, deşi în unele perioade ale vieţii ea este necesară: trebuie să te îndepărtezi, pentru ca apoi se te întorci), ori căutau case ruinate – oameni condamnaţi să nu găsească sau poate, pentru categoriile obişnuite de evaluare, doar nişte nebuni…
Conceptul de profesionalism de multă vreme se tot îndepărtează de mine. Încă din prima etapă a activităţii mele de regizor independent, am înţeles că paravanul în spatele căruia se refugiază actorul pentru a evita sinceritatea concretă şi palpabilă este diletantismul. Nu faci nimic, dar eşti convins că faci ceva. Şi în această privinţă nu mi-am schimbat părerea. Cu completarea că şi tehnica poate servi drept paravan. Putem să ne antrenăm pe diferite sisteme de mijloace, tertipuri, putem deveni mari maeştri chiar, putem jongla cu ele ca să demonstrăm câtă tehnică posedăm şi ca să nu ne descoperim. Paradoxul este că trebuie să depăşim atât diletantismul, cât şi tehnicismul. Diletantismul e sinonim cu lipsa rigorii. Rigoarea este efortul de a evita iluzia. Atunci când nu eşti sincer, dar îţi închipui că realizezi ceva, de fapt nu realizezi decât ceva nearticulat, plasmatiform. Din tehnică, noi n-ar trebui să preluăm decât ceea ce duce la deblocarea proceselor umane.
5
Nutresc pentru Stanislavski un mare, un adânc şi multilateral respect. Acest respect este întemeiat pe două lucruri. Primul ar fi permanenta lui autoreformă, permanenta punere sub semnul întrebării a propriei activităţi din etapele precedente. Şi nu din grija de a rămâne modern. Ci în principiu, ca o prelungire consecventă a aceleiaşi căutări a adevărului. Consecinţa: punerea sub semnul întrebării a tot ce e nou. Iar dacă toate căutările lui s-au limitat la metoda acţiunilor fizice, n-a fost pentru că ar fi găsit aici adevărul suprem al meseriei, ci pentru că moartea l-a împiedicat să meargă mai departe. Al doilea lucru pentru care îi port un mare respect lui Stanislavski este efortul lui de a gândi pe baza a ceea ce este practic şi concret. Cum poţi atinge ceea ce e intangibil? Spre tot ceea ce înseamnă proces secret, tainic, el a vrut să găsească nişte căi de acces concrete. Nu mijloace – contra acestora el a luptat mereu, numindu-le „clişee” –, ci căi.”
Print