Interviu realizat de Raluca Rădulescu
Susține că a devenit scenograf din întâmplare, dar întâmplarea a fost de fapt… pregătită de o întâlnire. Predă scenografie la Universitatea de Artă din Târgu Mureș și continuă să lucreze ca artist vizual. În timp, teatrul a devenit însă, după propria lui mărturisire, ca un drog. József Bartha, colaborator apropiat al regizorului Laszlo Bócsardi și al Teatrului Tamasi Aron din Sfântu Gheorghe, a câștigat un premiu UNITER pentru scenografie și a avut mai multe nominalizări la aceeași distincție. Se lasă mereu provocat de forme și sensuri, caută spații pentru spectacole și în liniștea atelierului, și în barul teatrului, unde se strânge de obicei echipa. E atras de profunzimi și de farmecul și forța căutării, care se face mereu împreună cu ceilalți. Povestea scenografului József Bartha în teatru merge mai departe. Doar câteva dintre secvențele ei au avut loc într-o întâlnire scurtă la Sfântu Gheorghe.
Probabil că, atunci când vă aude numele, prima asociere care îi vine în minte unui iubitor de teatru, unui ascultător de radio, unui cititor de presă culturală este cu Premiul UNITER pentru Scenografie de anul trecut. Dar nu sunteți în primul rând scenograf, ci artist vizual. Aș vrea să începem cu o succintă biografie. V-am descoperit numele pe afișele spectacolelor semnate de Laszlo Bócsardi, și mai puțin pe altele.
Sunt și scenograf, dar nu unul care a învățat scenografie. Spun mereu că, în teatru, sunt un parașutist. Am căzut cândva, cumva, în acest mediu în care niciodată n-am vrut să ajung. Dar am ajuns și am găsit un loc foarte plăcut și care pentru mine este un drog. Când încep să mă ocup mai mult de lucrările mele, după o vreme simt întotdeauna că am nevoie de teatru. Când lucrez la teatru, întotdeauna simt că am nevoie de liniște și de atelierul meu, ca să mă ocup de mine, nu de texte, regie și structuri teatrale.
Totuși, cum s-a întâmplat să ajungeți la teatru?
Am făcut liceul de artă din Târgu Mureș și după aceea Institutul de Artă din Cluj. Lucram foarte mult ca grafician și ca pictor, dar în ultimii ani am început să lucrez mult în arta instalației, a obiectelor, o artă tot mai neconvențională. Înainte de facultate, am cunoscut din întâmplare un om la Odorheiu Secuiesc și el m-a pregătit un an. Un prieten care făcea teatru, mai ales independent la vremea aceea, în 1981-1982, m-a adus în punctul de a face două spectacole cu el: „Micul prinț” și un spectacol despre Van Gogh și Gauguin, cu o expoziție pe stradă.
Spuneți că în anii ’80 exista teatru independent la Odorheiu Secuiesc?
Era un fel de teatru popular în cadrul căruia se făceau experimente îngăduite. Revenind, după aceste două spectacole au trecut ani și ani. Cum întotdeauna mi-a plăcut teatrul, am văzut multe spectacole, începând din vremea când eram la Târgu Mureș, apoi la Cluj. Mă gândeam mereu că poate eu aș reuși să fac mai bine. Însă niciodată nu am vrut în mod special să fac teatru. După 1990 am ajuns la Târgu Mureș, unde m-am întâlnit cu Laszlo (regizorul Laszlo Bócsardi – n.red.), pe care-l știam de foarte multă vreme, de pe când el încă nu făcea teatru. Și am început să colaborăm.
Au trecut peste douăzeci de ani de atunci.
Au trecut chiar douăzeci și cinci. Cu el am lucrat cel mai mult, dar am mai colaborat cu Gabor Tompa, Radu Afrim, Alexandru Dabija și cu regizori din Ungaria. Dar 80% din activitatea mea ca scenograf o reprezintă spectacolele de la Teatrul Tamasi Aron din Sfântu Gheorghe.
Dacă vrei să ajungi la adâncime mare când lucrezi pe un text cu multe personaje, un Shakespeare sau un Pirandello, de exemplu, nu-ți ajunge timpul de repetiție obișnuit în România. Sigur, dacă un spectacol s-ar pregătit și s-ar repeta un an, s-ar putea face. Dar în trei-patru săptămâni să aprofundezi problema spațiului teatral, care nu este o încăpere, ci o parte vitală din spectacol, care respiră împreună cu actorii, mi se pare imposibil.
Faceți numai decor, nu și costume. Sau mă înșel?
Mult timp am făcut și decor, și costume, dar mai ales la spectacolele unde nu sunt atât de multe personaje. După părerea mea, dacă vrei să ajungi la adâncime mare când lucrezi pe un text cu multe personaje, un Shakespeare sau un Pirandello, de exemplu, nu-ți ajunge timpul de repetiție obișnuit în România. Sigur, dacă un spectacol s-ar pregătit și s-ar repeta un an, s-ar putea face. Dar în trei-patru săptămâni să aprofundezi problema spațiului teatral, care nu este o încăpere, ci o parte vitală din spectacol, care respiră împreună cu actorii, mi se pare imposibil. Așa că în ultimii ani am făcut numai decoruri. La „Beznă de mină” și „Flori de mină” am creat și costumele. Acolo ele erau, practic, parte a spațiului scenografic. În plus, de multe ori femeile fac costumele mai bine. Eu mă chinui mult mai mult.
Căutați, așadar, profunzimi. Esența, se știe, înseamnă simplitate. Și cel mai greu e să ajungi la această simplitate, pe care o atingi construind mai mult?
Există spectacole, piese și structuri regizorale unde nu e întotdeauna valabil acest lucru. Structura regizorală a lui Radu Afrim, de pildă, este cu totul alta decât a lui Laszlo Bócsardi. La cum le clădește, spectacolele lui necesită o intrare mult mai îngrămădită, o lucrare hiper-realisto-surrealistă. Iar cel mai important nu este regizorul sau actorul, ci spectacolul. Pentru ca el să plutească în aer, să meargă undeva în sus, trebuie să ajungem la un compromis între noi.
Dacă poți să faci ceva în care crezi și ești sincer, nu numai în scenografie, ajungi la un nivel plutitor. Arta e ceva care plutește, care nu este la pământ. Omul, care este la pământ, are energii și arta se face cu energie și idei, care nu sunt palpabile la nivelul pământului.
Din ceea ce construiți ca spațiu de joc, cât este alegere personală și cât e cerut/ adus/ impus de regizor?
Depinde cu cine lucrezi. Cu Laszlo Bócsardi vorbind foarte mult, eu am timp să aduc spațiul, după care intrăm în el și corectăm sau hotărâm că nu e bun și trebuie să fac altul. Mai vorbim zece-douăsprezece zile, ajungem la concluzia că primul era mai bun și-l aduc înapoi. Alteori, înainte să ne apucăm de ceva, înainte să existe un spațiu de joc, vorbim despre materiale. Când am început „Hamlet” la Sfântu Gheorghe, de exemplu, Laszlo mi-a zis: „Eu văd niște apă”. Se referea la apă pe jos, dar eu n-am înțeles… În plus, eu am o fobie de dușul mascat de o perdea de nailon care-ți atinge pielea când te speli, cum e în multe hoteluri. Când vede o bucată de nailon pe scenă, orice om din sală simte imediat în mână senzația pe care a avut-o când a prins o bucată de nailon. La fel, când vede un duș, simte imediat senzația. Așa sunt relațiile între vizual și fizic cu spectatorul. Dacă te înțelegi cu regizorul că vei avea apă-cadă-nailon, atunci se trasează o atmosferă, după care lucrurile încep să se particularizeze: Cum o să arate cada? Ce fel de nailon? Cum o să fie luminat? etc. Treptat-treptat, ajungi la o înțelegere, iar repetițiile încep când deja am ajuns la un consens, când scenograful predă desenele către ateliere.
Și nu se întâmplă să se modifice?
Bineînțeles că se întâmplă. Depinde și de timp. Cu o săptămână înainte de premieră nu mai poți schimba. Dar poți schimba cu cinci-șase zile înainte să înceapă repetițiile. Așa s-a întâmplat și cu „Hamlet”. Am schimbat mult ce am făcut la Gyula, în cetate, unde ne-am dat seama că e o fază la care mai aveam de lucrat mult când ne întoarcem acasă. („Hamlet” a avut o prima premieră, la Festivalul de la Gyula, Ungaria urmând premiera oficială de la sediul teatrului din Sfântu Gheorghe – n. red.)
Ați lucrat cu Laszlo Bócsardi la ambele montări cu „Hamlet”: în 2008 la Teatrul Metropolis din București și în 2013 la Sfântu Gheorghe. Două spații scenografice complet diferite, două spectacole complet diferite. Au fost şi elemente comune?
Actorul care l-a jucat pe Laertes a fost, în a doua montare, Hamlet. Spațiul din primul spectacol era mult mai închis. De altfel, spațiul arhitectural al unui teatru delimitează întotdeauna spațiul spectacolului. Fiecare spectacol este site-specific.
Înainte să văd „Hamlet”-ul de la Teatrul „Tamasi Aron” din Sfântu Gheorghe, pentru care ați primit Premiul UNITER pentru cel mai bun scenograf, am văzut niște fotografii, unde se zăreau pe scenă foarte puține obiecte, și n-am înțeles de ce ați luat premiul! Dar, când am văzut spectacolul, mi-am zis: Chiar de-asta!
Cred că datorită faptului că spațiul scenic chiar respiră împreună cu Hamlet, cu celelalte personaje, cu toată piesa. Sunt acolo și sunete stranii, făcute cu ajutorul perdelelor, un element scenografic creând sunete exagerate, care respiră împreună cu spiritualitatea și simțământul unui spectator. Am mai avut patru nominalizări la Premiul UNITER pentru cel mai bun scenograf, pentru creații mult mai ample din punct de vedere al arhitecturii, mult mai spectaculoase. Acum, când am câștigat, am făcut ceva spectaculos cu puține elemente. După părerea mea, ăsta e drumul. Și dacă ai un singur element, poți face astfel încât tot spectacolul să respire, să plutească. Și uneori îți trebuie, într-adevăr, un singur element.
Întotdeauna mi-a plăcut să fiu eu în prim-plan, dar după aceea mi-am dat seama că-mi place și să lucrez în echipă. Sunt două lucruri bune pentru armonia sufletească.
Scenografia face parte dintr-un tot și munca dvs. trebuie să fie un element care să se integreze și să nu iasă în evidență, cum se împacă cele două într-un artist?
Așa pot să supraviețuiesc și fac expoziții, conduc o fundație de artă contemporană, am un astfel de spațiu la Târgu Mureș, fac expoziții personale. Tocmai m-am întors de la Zürich, unde am văzut o expoziție de artă românească, artă video și fotografică și urmează să am o expoziție personală la Bratislava. Întotdeauna mi-a plăcut să fiu eu în prim-plan, dar după aceea mi-am dat seama că-mi place și să lucrez în echipă. Sunt două lucruri bune pentru armonia sufletească.
Sunteți un norocos că le puteți avea pe amândouă și la acest nivel.
Și mai sunt și tată! Și profesor de arte vizuale și scenografie la Universitatea de Artă din Târgu Mureș, singura universitate din România unde se predă scenografie și în limba maghiară. Din prima promoție de șase absolvenți câțiva lucrează deja pe scenă. Îmi place să lucrez cu cei care vor să facă scenografie. Scenografia este un stil de viață; nu e nici artă, nici meserie, nici meșteșug. La fel, a fi artist vizual înseamnă a avea un stil de viață. Artistul vizual stă mai mult în atelier și face proiecte. Scenograful stă mai mult la barul teatrului și vorbește cu oamenii, el leagă meșteșugul (ateliere de creație, firme etc.) cu partea artistică.
Iată, deci, o parte concretă, practică și extrem de dificilă a stilului de viață care este scenografia?
Câteodată le spun studenților mei, în glumă, că sunt trei lucruri din cauza cărora nu se poate face o scenografie genială. Ai un text scris de altcineva, un regizor care vrea tot timpul să te ducă în alte direcții și gravitația! Atunci, ce faci tu nu se numește scenografie!
Scenografia este un stil de viață; nu e nici artă, nici meserie, nici meșteșug. La fel, a fi artist vizual înseamnă a avea un stil de viață. Artistul vizual stă mai mult în atelier și face proiecte. Scenograful stă mai mult la barul teatrului și vorbește cu oamenii, el leagă meșteșugul (ateliere de creație, firme etc.) cu partea artistică.
Și totuși, le-ați învins de mai multe ori pe toate, creând scenografii spectaculoase. Cum treceți de la un spațiu auster („Hamlet”-ul de la Sfântu Gheorghe sau „Neînțelegerea” de la Teatrul German din Timișoara) la spații extrem de colorate, gen „Electra” tot de la Teatrul German din Timişoara?
În „Electra” avem un roșu ciudat, spre vișiniu, spațiul sufletesc al Electrei, și gri metalic. Și acolo sunt sunete stranii, deduse dintr-o recuzită. Scotchul scoate un sunet ciudat și tot lipește… un element la care am ajuns din întâmplare. S-a rupt ceva și am început să lipesc cu scotch lângă un microfon. Asta e! mi-am spus. Am ajuns la un sunet foarte frumos pe care după aceea l-am aplicat pe perete.
Subtilitatea se naște și din întâmplare?
Da. Dacă în artă nu iei în considerare întâmplătorul, te lipsești de un element esențial care-ți aduce o libertate mult mai mare.
Cum arată spațiul scenografic/ de joc ideal?
Ar trebui să știu, atunci, care e piesa ideală. În artă nu există perfecțiune. Dacă ar exista, am pierde pulsul vieții, care nu e perfectă.
Ce mai cercetați, ce mai căutați, încotro vă îndreptați acum?
Caut sinceritatea. Dacă poți să faci ceva în care crezi și ești sincer, nu numai în scenografie, ajungi la un nivel plutitor. Arta e ceva care plutește, care nu este la pământ. Omul, care este la pământ, are energii și arta se face cu energie și idei, care nu sunt palpabile la nivelul pământului. Concret, lucrez acum cu fratele meu, care e tot artist plastic, la un proiect pentru Budapesta. Facem o expoziție, More than Syntax (Mai mult decât sintaxă). Facem texte vizuale despre fobie, etnofobie și naționalism – texte cu oglindă, texte sculptate într-o masă etc. Cu Laszlo Bócsardi lucrez la spectacolul „A douăsprezecea noapte”.