Unul dintre cei mai importanţi oameni de teatru ai secolului XX şi fără îndoială unul dintre cei mai importanţi care au activat în această parte a Europei, polonezul Tadeusz Kantor şi creaţia lui au făcut obiectul conferinţei Tadeusz Kantor: Biografie, artă şi istorie, susţinute de Krzysztof Pleśniarowicz, profesor la Facultatea de Filologie şi Facultatea de Management şi Comunicare Socială a Universităţii Jagiellone din Cracovia. Evenimentul, moderat de cunoscutul om de teatru George Banu, a avut loc pe 14 iunie la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu şi a pus în prim-plan dimensiunea multiculturală a operei kantoriene, discutată în contextul ei biografic. Rememorarea, dublată de permanenta interogaţie asupra operei, a început de la o vedere…
„În imagine, o carte poştală cu un oraş înainte de Al Doilea Război Mondial, Wielopole. Pe atunci oraşul era în Imperiul Austro-Ungar. După izbucnirea Primului Război Mondial, în 1915, acolo a venit pe lume Kantor şi tradiţia locurilor unde s-a născut a influenţat enorm activitatea lui mai târziu. În spectacolul „Wielopole, Wielopole”, acţiunea se petrece în camera copilului, într-o casă de lângă biserică. Pe partea cealaltă a pieţei se afla sinagoga, care a fost distrusă de nemţi în Al Doilea Război Mondial. Şi nu mai există nici comunitatea evreiască. Toţi au fost ucişi chiar la începutul războiului. Kantor spunea că a crescut între biserică şi sinagogă. Şi tocmai această caracteristică, multiculturalismul din Wielopole, unde jumătate dintre locuitori erau evrei, jumătate creştini, şi-a găsit reflectarea în toată opera lui şi mai ales în opera lui teatrală. Aici se văd şi secvenţe cu părinţii lui, un manechin al tatălui, căruia i-a consacrat o scenă în spectacolul „Je ne reviendrais jamaias”. Aici, în mod simbolic, redă moartea tatălui, care a avut loc în lagărul de la Auschwitz.”
Interpretarea biografistă este necesară, dar nu suficientă, a susţinut exegetul, îndreptându-şi, încet-încet, atenţia asupra altor aspecte, însă păstrând în permanenţă legătura cu dimensiunea biografică.
„Kantor s-a născut imediat după ce a izbucnit Primul Război Mondial, război care a modificat complet geografia politică a acestei părţi a lumii şi a murit pe 8 decembrie 1990, când încă era vie euforia de după recăpătarea libertăţii de către popoarele din partea aceasta a Europei. Între aceste două puncte, începutul Primului Război Mondial şi căderea comunismului în Europa, a creat Kantor. Atunci şi-a construit opera, unde se reflectă toate momentele importante ale istoriei. O scenă din „Wielopole, Wielopole” face trimitere la moartea rabinului în cel de-Al Doilea Război Mondial, uniformele lor sunt stilizate, se redă tragedia morţii unui om, încadrată în Holocaust. Aş mai dori să subliniez rolul pe care l-a avut Kantor în cel de-Al Doilea Război Mondial la Cracovia, unde a început studiile chiar înainte să izbucnească războiul şi împreună cu prietenii săi au creat teatrul independent. A fost o întreprindere absolut neobişnuită, căci atunci participarea la astfel de activităţi culturale putea fi pedepsită cu moartea. Cu totul altfel decât la Paris, de exemplu, unde viaţa culturală se desfăşura aproape normal. În Polonia astfel de manifestări erau interzise, iar prietenii lui Kantor, cei care activau pe lângă teatre independente au fost închişi, trimişi în lagăre şi ucişi. În 1944, spectacolele aveau loc într-un apartament, iar pe uşa camerei din acest apartament a pus acest mesaj: În teatru nu se intră fără să fii pedepsit. Şi toţi înţelegeau foarte bine mesajul. Iar când în cameră a intrat actorul care-l juca pe Odiseu, într-o uniformă militară şi cu caschetă pe cap, spectatorii nu l-au asociat cu eroul Iliadei, care se întorcea din Troia, ci cu un soldat german care se întorcea din insurecţie. Reacţia publicului a fost unitară: oamenii au luat-o la fugă. Nu era vorba despre un happening şi din vremea Ocupaţiei vine această idee a realului în opera lui Kantor. El testa această realitate atunci tocmai din cauza ameninţărilor presupuse de Ocupaţie.”
Teatrul rus şi stalinismul
„Acestei idei i-a adăugat mai târziu ideea realităţii degradante şi degradate, creând astfel un teatru neobişnuit. Experienţa istorică a influenţat foarte mult atitudinea lui Kantor. Era vorba despre experienţa din perioada stalinistă. Kantor a fost un mare admirator al teatrului rus, mai ales al lui Meyerhold, căruia i-a consacrat una dintre scenele din ultimul lui spectacol, „Aujourd’hui c’est mon anniversaire”. În această scenă vedem torturarea lui Meyerhold, ucis la ordinul lui Stalin. În 1990, când a venit la Kantor o delegaţie de la Moscova să-l invite cu teatrul său tocmai la Moscova, el le-a răspuns că va veni, dacă cei care-l invită vor face posibil ca el să meargă la mormântul lui Meyerhold şi să-l cinstească. Dar după cum ştim, acest mormânt nu există. Atitudinea lui Kantor este foarte importantă. În perioada stalinistă, a fost concediat, a refuzat să recunoască realismul socialist ca unică metodă prin care se poate face artă. A fost unul dintre cei trei artişti care în ’48 au avut curajul să spună nu puterii socialiste la un congres al artiştilor. Pentru asta a plătit preţul: nu şi-a putut expune lucrările toată viața.”
Avangardă, politică, jocuri
Definită de istorie şi memorie, aşa cum a subliniat analistul, opera kantoriană a crescut pe un sol otrăvit şi s-a dorit o expresie a libertăţii fără graniţe, în toate sensurile posibile ale graniţei. „Istoria al cărei martor a fost el, în calitare de artist, a fost prezentată în opera lui teatrală printr-un mesaj universal, un teatru al libertăţii absolute în viaţă şi în artă, Kantor a fost credincios acestor principii, deşi nu i-a fost uşor. Teatrul lui a fost invitat adesea în străinătate, dar nu i s-a permis să iasă din ţară şi doar succesul spectacolului „Clasa moartă” a făcut ca atitudinea puterii comuniste să se schimbe faţă de Kantor şi opera lui. (…)
„A fost forţat să dezvolte jocuri cu puterea. Cracovia a fost capitala avangardei poloneze în perioada interbelică, dar şi capitala simbolismului polonez. Şi el a fost impresionat de tradiţia simbolică poloneză. Arta lui se naşte din această încrucişare de simbolism şi artă avangardistă. Kantor a reuşit să unească aceste două tendinţe. Aşa cum teatrul avangardist i-a influenţat teatrul, imaginaţia îi era influenţată de cultura poloneză şi de cultura evreiască. Ideea teatrului morţii a fost luată tocmai din legenda evreiască a lui Dibuk, respectiv, faptul că actorii vii de pe scenă își pun corpurile şi vocea la dispoziţie pentru a-i evoca pe morţii, aşa cum apar tatăl şi mama lui Kantor în spectacol. Actorii nu-i joacă pe membrii familiei lui Kantor, ci fac posibil ca dispăruţii să apară în camera reconstituită şi să-şi transmită mesajul din cealaltă parte. Nu există roluri, ci un mesaj care le dă posibilitatea morţilor să existe chiar pentru o clipă.”
Pentru Kantor, vocabularul din „Teatrul morţii” era „o groapă de gunoi a cuvintelor”. Pe de altă parte însă, nu dorea să facă un teatru fără cuvinte, spunea că nu-l interesează pantomima, ci conflictul dintre limba vorbită şi acţiunile actorilor pe scenă.
Creatorul a fost foarte implicat în toate mişcările avangardiste ale secolului XX. De multe ori i s-a reproşat că aceste mişcări erau de stânga…
Obsesii şi nelinişti
Avea o oarecare obsesie: voia să fie primul în artă. Întreaga istorie a avangardei reprezintă o cursă între cei care voiau să fie primii… La Kantor, arta era o expresie a neliniştii, a trăirilor lui din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial. După război, nu a mai pictat siluete, oameni, tocmai din cauza acestor experienţe. Când a mers la Paris în ’47 a ieşit în fugă de la Luvru pentru că nu era în stare să vadă picturile care redau tocmai frumosul corpului uman, nu mai putea să admire asta, când îşi amintea imaginile cu fragmente de corpuri umane de pe străzile din Cracovia.
Una dintre încercările de spectacol ale lui Kantor a avut loc într-o locuinţă privată în timpul Ocupaţiei. La un moment dat, una dintre repetiţii a fost întreruptă de sunetul unor focuri de armă din vecini. Actorii ieşiţi din locuinţă au văzut corpurile vecinilor împuşcaţi. Asta era realitatea în care trăiau. Şi asta vreau să subliniez. Kantor întotdeauna avea un loc special. Motivele care-l făceau să fie neodadaist sau abstracţionist erau altele decât ale celorlalţi artişti din Occident.”
Teatrul morţii, îndepărtarea de avangardă, întoarcerea la memorie
Momentul de răscruce, subliniază invitatul, a avut loc atunci când Kantor a descoperit ideea „teatrului morţii”, de fapt o idee antiavangardistă. „Meritul meu a fost că la un moment dat am părăsit autostrada avangardelor pentru a mă îndrepta pe poteca cimitirului”, a spus Kantor citat de George Banu, care a adus adus în discuţie despărţirea lui de o avangardă care îşi pierdea sensul. Toţi artiştii deveneau avangardişti, avangarda se transforma în filozofie de masă şi asta intra în contradicţie cu ea însăşi. Iar teatrul morţii a fost un manifest „nu atât împotriva avangardei, cât a avangardei de masă”.
„Pentru el, revenirea la trecut nu însemna doar revenirea la Velasquez, ci şi la amintire, la memorie, la amintirea copilăriei sale de la Wielopole. Toate crizele noastre rezultă din nerespectarea memoriei, spunea Kantor. Faptul că uităm, că nu vrem să ne amintim face ca să încercăm tot timpul să dărâmăm uși care au fost de mult deschise și asta se întâmplă în multe dimensiuni ale vieții sociale, economice, politice. El a considerat că arta adevărată este arta revenirii, a întoarcerii.
Esenţa teatrului morţii i-a adus un succes, care l-a şi surprins pe Kantor… Cred că succesul se datorează faptului că a creat o formă foarte interesantă, o formă kantoriană, pe care o putem închide în formula muzicalităţii vizuale. A creat teatrul amintirilor, al revenirii imposibile la trecut, arătând cum funcţionează mecanismele memoriei. A făcut teatru din imposibilitatea de a reconstitui ce a fost. A creat un fel de compoziţie vizuală din clişee de amintiri, clişee vizuale şi muzicale, un fel de diapozitive. Exista şi liniştea, dar şi ea reprezenta tot un fel de muzică. Această construcţie înlocuia acţiunea.
El stăpânea într-un mod anume ritmul spectacolului, era prezent tot timpul pe scenă şi avea grijă ca acele secvenţe să înceapă şi să se termine atunci când trebuie. Era ca un dirijor pe scenă. „Clasa moartă” dura întotdeauna 60 de minute. Avea o structură ritmică foarte bine organizată. La un an de la moartea lui, actorii, aceiaşi care jucaseră spectacolul de sute de ori şi-l aveau memorat perfect, au vrut să-l joace şi spectacolul a durat atunci o oră şi patruzei de minute. A lipsit ritmul. Este incredibil, dar ne putem imagina o orchestră care interpretează o simfonie fără dirijor… Iată de ce teatrul lui Kantor nu a rezistat fără Kantor!”
Print