Klaus Maria Brandauer (născut pe 22 iunie 1943, la Bad Aussee, Austria) e actorul mitic al scenei germane, un fel de dinozaur ce se asumă ca atare. Un actor singular și monologal, un actor ce își impune prezența pe platouri ca un „monstru sacru” din alte vremuri. El atestă pe platou forța interpretului de excepție, slab asociat distribuției, a actorului ce-și expune dimensiunea plenară în roluri fără de măsură, extreme, rolurile reper ale dramaturgiei lumii.
Pentru că Brandauer există, Peter Stein s-a încumetat să pună în scenă piesa monumentală a lui Schiller: Wallenstein. Actorul a legitimat proiectul. Apoi, tot cu el în rolul principal, Stein a montat piesa lui Kleist, Ulciroul sfărâmat și, poate, nicicând, mai mult ca atunci n-am trăit experiența însingurării tragice pe un platou, căci Brandauer, învins, se îndrepta spre culise ca un erou cotidian ce se înălțase dureros până la dimensiunea unei figuri dincolo de realitatea piesei, pentru a ridica statuia unui erou exemplar.
Devenind actorul preferat a lui Stein, Brandauer a jucat în regia lui acești doi mari protagoniști ai teatrului lumii, Regele Lear al lui Shakespeare și Krapp din „Ultima bandă a lui Krapp” de Samuel Beckett. Doi bătrâni confruntați cu bătrânețea și ceea ce implică ea atât ca renunțare, cât și ca imperativă revizitare: regele intră cu pasul stâng în bătrânețe, iar Krapp, la capăt de drum, ca un bufon, își reconstituie trecutul.
Brandauer este unul din actorii de limba germană care s-au impus în cinematograful anilor ‘80 și memorabil rămâne rolul său din filmul „Mephisto” de István Szabó în care încarnează figura marelui actor german Gründgens care a colaborat cu regimul nazist, dar s-a impus prin creativitatea scenică exemplară și a ajutat în secret evrei amenințați. Brandauer a jucat mult, dar, acum, în ultimii ani, a devenit actorul unic, așteptat și solicitat de Peter Stein: ei afirmă în comun o estetică deliberat opusă modernității și retrospectivă, dar de o dimensiune azi definitiv pierdută.
(Dialogul face parte din volumul „Convorbiri teatrale. Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu” de George Banu, publicat la Editura Nemira, în colaborare cu FITS 2016)
George Banu: E ciudată și emoționantă coincidența care a făcut să mă nasc în aceeași zi cu Klaus Maria Brandauer, un artist atât de important, actor de teatru și actor de cinema. Atât cinematograful, cât și teatrul, sunt fondate pe ideea suspectă că viața se poate repeta, că o poți spune de mai multe ori, că, deși emoția dispare, actorii trebuie să o „joace” foarte bine. Ideea centrală a dialogului nostru este diferența dintre a fi pe o scenă și a filma. Pentru a nu începe într-un mod prea teoretic, aș vrea să povestesc o istorie care m-a marcat. La o întâlnire cu Isabelle Huppert, marea actriță franceză, care, ca și dvs., face și teatru, și film, cineva din public a întrebat-o ce preferă, teatrul sau cinematograful. Ea a dat acest răspuns: „Mie îmi place foarte mult să scriu scrisori, dar, din când în când, îmi place foarte mult și să sărut“. Sensul acestui răspuns constă în faptul că scrisorile sunt comunicarea unei emoții, transmise celuilalt fără să fii prezent, în timp ce sărutul înseamnă coparticipare imediată între spectatori și actori. Prima mea întrebare este cum se simte Klaus Maria Brandauer, un actor cu un fizic foarte impunător, puternic, atunci când își vede imaginea într-un film și cum se simte când se află în fața unui public cu care intră în contact, de pe scenă, cu care are comunicare directă.
Klaus Maria Brandauer: Când eram foarte tânăr, să mă văd în film, pe ecran, mă făcea fericit. Îmi plăcea foarte mult, simțeam că îmi găsesc locul în profesia pe care am ales-o. Pe-atunci nu mă gândeam prea mult la emoțiile publicului. Mă gândeam mai mult la mine, la cum mă impresionează pe mine imaginile, și mai puțin la alți oameni care le văd. Când eram tânăr, eram propriul meu Dumnezeu. Acum trebuie să încep să mint… Nu e deloc diplomatic să vă fac aceste mărturisiri, dar asta este realitatea: am atât de multe probleme cu mine însumi, încât sunt foarte fericit că am avut ocazia să mă întâlnesc cu literatura, cu oameni extraordinari, cu mari scriitori. Toate astea m-au ajutat, deși prefer să nu mă gândesc prea des la profesia noastră și la tot ce înseamnă ea. Sunt recunoscător că am avut ocazia să mă gândesc la mine și la ce este în jurul meu. Iată tot ce am de spus, căci nu îmi place să vorbesc despre „știința“ de a face artă, film, teatru. Pur și simplu nu știu, dar sunt sigur că există o știință adevărată în spatele tuturor acestor activități. Există o mare inteligență, o moralitate adâncă, dar nu le pot discuta. Dacă aș vrea să le discut, mi-ar fi foarte greu și aș spune doar: „Iată, avem aici un Shakespeare“. Aș încerca să mă folosesc de cuvintele lui, sperând că dispun de o traducere bună. Uneori, nemții cred că Shakespeare provine din Germania, pentru că primul traducător în germană, Schlegel, a fost atât de cursiv, elegant și deloc crud, încât nemții au putut înțelege poveștile din piese și au fost foarte încântați de tot acest univers. Dacă nemții s-ar fi confruntat cu sonoritatea limbii engleze, ar fi spus că este vorba despre o catastrofă. De aceea îmi plac foarte mult basmele, cum este, de exemplu, Visul unei nopți de vară.
G.B.: Există o scenă extraordinară, pe care o povestesc mereu, cu Șerban Ionescu, un actor român foarte cunoscut, care voia odată să se adreseze prietenilor din în jur, dar nimeni nu-l asculta. Atunci, el a strigat: „Tăcere! O dată vreau să vorbesc și eu cu cuvintele mele!“. Mi s-a părut că asta este definiția actorului, el e omul care „vorbește” cu vorbele altcuiva. Oare „a vorbi“ cu vorbele altcuiva e diferit în teatru și în cinema? Există o calitate literară, deosebită, pe scenă a limbii? Ce se întâmplă, din punct de vedere al cuvintelor, într-un actor care joacă Shakespeare, Schiller sau un scenariu contemporan?
K.M.B.: Procesul și problema sunt aceleași. În primul rând, trebuie să citesc textul, să mă gândesc la el. E de sperat că am colegi buni, care să mă ajute și să îmi explice eventualele nelămuriri. Apoi, trebuie să mă gândesc și să mă tot gândesc. Acum, când sunt alături de dumneavoastră, trebuie să mă scuz, deoarece mai am un gând, poate chiar un al doilea. Mă gândesc și la fiul meu, care este puțin bolnav… În cazul unui text normal, de Shakespeare, Aristofan sau oricine altcuiva, dacă sunt suficient de inteligent, trebuie să am un al doilea și un al treilea gând. Aceste gânduri sunt apa în care poți să înoți alături de geniul unui mare scriitor. Fiecare cuvânt pe care îl spun publicului, în film sau în teatru, trebuie să fie al meu, în momentul în care îl spun. Dacă nu se întâmplă așa, situația este artificială, se simte că „joci“. Da, poți „juca“, poți da dovadă de o senzațională virtuozitate ca actor sau cântăreț, dar, dacă nu ai gândurile tale proprii și corpul tău propriu, cu sentimentele tale, nu faci nimic. Desigur, e de dorit să ai și tu sentimente similare cu cele ale scriitorului, pe care trebuie să le cauți în străfundul tău. Pentru mine, nu este nicio diferență între a juca în film și a juca pe scenă, în teatru. Nimeni nu mă crede, dar e adevărat. Gândiți-vă la o cameră. Dacă este mică, trebuie să vorbesc în șoaptă. Dacă vă gândiți la o catedrală, trebuie să vorbesc din ce în ce mai tare, să fac în așa fel încât vocea mea să umple tot spațiul și să ajungă la toți oamenii. La fel e și cu emoțiile. Dacă ai în față un public de o mie de oameni, trebuie să ai puterea de a ajunge la fiecare, e absolută nevoie de așa ceva. Trebuie să vorbești, să simți, să respiri pentru fiecare spectator. Dacă nu reușești, cineva va adormi, altcineva nu va fi atent etc. Teatrul este solidaritate și înseamnă să obții solidaritate, în așa fel încât nimeni să nu plece din sală. Trebuie să ajungi la această tensiune, care este, cred eu, cel mai important lucru pentru un actor de teatru. În film, nu este așa… În film oamenii pot să joace așa cum sunt și în viața de zi cu zi. Dacă poți să faci în fața camerei ce faci în mod obișnuit, atunci aceasta este cinematografia pentru un actor. Nu poți să ai coturni în film. Chiar și în teatru, nu ai așa ceva în vremurile noastre, dar trebuie să îi simți, să ții cont de posibila lor existență când inspiri, când expiri. În timpul respirației, trebuie să te gândești mereu că a existat o primă inhalare, că va fi una finală, care poate să îi urmeze curând. De asemenea, trebuie să știi că a doua respirație e deja o repetiție. În teatru, trebuie să faci în așa fel încât fiecare respirație să fie ca la premieră. Altfel, totul va deveni repede plictisitor. Îmi place foarte mult filmul, iar motivul pentru care îl făceam, atunci când am început, era că aveam șansa să ajung popular, să fiu faimos. Recunosc că eram un prost și poate că mai sunt și astăzi! Teatrul, în schimb, este solidaritate, ceea ce știe foarte bine fiecare scriitor genial. Este foarte complicat. Un profesor universitar genial poate avea ideile sale proprii și poate fi foarte fericit cu ele, pentru că sunt foarte inteligente, dar un individ nu foarte educat trebuie să înțeleagă și el toate gândurile scriitorului, fără ca spectacolul să excludă vreun spectator. Iată sentimentul care mi-a dat putere de-a lungul activității mele profesionale: solidaritatea. Sper ca publicul să mă primească, să îi pot oferi emoție și bucurie, încât să simțim că suntem, cu toții, împreună.
G.B.: Ar fi interesant să aflăm cum un actor care joacă roluri foarte lungi, ca Wallenstein, ca Regele Lear, deci care se dezvoltă în continuitate, se poate adapta cu discontinuitatea lucrului în cinema. În teatru, când intră în scenă, actorul are misiunea să ajungă la sfârșitul spectacolului peste patru, cinci sau șase ore. În cinematograf, actorul joacă scene scurte. Are actorul o relație diferită cu timpul, cu evoluția, cu implicarea sa psihologică în lucru? De ce câțiva mari actori de cinema nu au devenit mari actori de teatru și invers? Marcello Mastroiani, de pildă, spunea într-o dezbatere, că se plictisește să joace un rol de teatru până la capăt. Jucând Lear sau Wallenstein, aveți o experiență precisă a timpului. Jucând în Mephisto al lui István Szábo, aveți o altă experiență a timpului.
K.M.B.: Teatrul și filmul sunt complet diferite în privința relației cu timpul. Nu sunt deloc de acord că ar fi „veri“ sau „frați“. Filmul este film, e cu totul altceva decât teatrul, care este un mit viu. Celor care joacă în film le spun că trebuie să învețe ce am descris la începutul dialogului nostru: „Gândiți-vă, citiți scenariul, mai gândiți-vă, citiți din nou, priviți-vă partenerii, nu doar atunci când se turnează. Personajul, în întregul lui, trebuie să fie în voi, ca actori. Trebuie să fiți pregătiți ca, prin darurile cu care ați fost înzestrați (care pot fi diametral opuse personajului pe care îl jucați) să dați viață cuiva“. Prin urmare, nu are nicio importanță dacă mă treziți la patru dimineața să îmi spuneți „Scena 3, dubla 1“, pentru că o să mă apuc de treabă, căci așa sunt construit. În teatru însă încerc să fiu „afurisitul“ ăla de Hamlet și știu că nu pot. Dar încerc. Ajutat de voi, de spectatori, uneori chiar sunt Hamlet, credeți-mă! În astfel de momente, teatrul este marea mea iubire, marea mea pasiune și dorință, dar și arta care m-a educat. Este religia mea… Cu toate îndoielile mele, sunt foarte religios, iar îndoielile sunt bune, căci, altfel, nu mi-aș mai pune niciun fel de întrebare. Filmul presupune multă pregătire. Dacă trebuie să fii Napoleon, nu are nicio importanță că nu arăți ca el, deoarece publicul este dispus mereu să creadă că tu ești, cu adevărat, Napoleon, pe parcursul întregului film. Pentru mine, aceasta este, deci, diferența dintre cinematografie și teatru. E foarte important că cele două zone ale artei nu fac parte din aceeași familie, sunt complet distincte, iar răspunderea unui actor de film e foarte mică. Când eram tânăr și „rebel“, aveam multe probleme cu regizorii de film, eram un „dezastru“. Dar știm foarte bine un singur lucru: în cele trei, patru sau cinci ore de teatru, pe scenă, sunt singur cu colegii mei. Ceea ce te face fericit este timingul. Din păcate, sau din fericire, trebuie să folosesc acest cuvânt englezesc care exprimă cel mai bine ce vreau să spun. Dacă nu pot să integrez publicul, nu pot să merg mai departe, dacă spectatorii nu sunt cu mine, e pur și simplu imposibil să continui. Chiar și în viața de zi cu zi, dacă cineva nu este ascultat de cei din jur, nu poate avansa, se blochează procesul de comunicare. Înțelegeți? Aceasta este „boala“ timpului nostru: toată lumea vorbește în același timp și nimeni nu mai ascultă, iar la destinatar în cel mai fericit caz ajunge de-abia jumătate din mesaj. Dar e minunat să trăiești în perioada contemporană. Într-un fel, suntem mai buni decât Corneille sau Shakespeare. Evoluțiile din perioada noastră sunt fantastice, nu? E bine să ai avantajele modernității: să ai o mașină, să te urci în avion și să călătorești cel mult câteva ore până la Viena, de exemplu. Este fantastic. Avem microfoane, să ne putem face auziți. Întrebarea este „cine ne ascultă”.
G.B.: Ai lucrat des cu Peter Stein, care a făcut o remarcă pertinentă: „Singurul loc în care poți vedea un actor, în integralitatea corpului său, este scena“. De exemplu, aseară, aici, la Sibiu, l-am putut vedea pe actorul Brandauer, în integralitatea corpului său, pe scenă. În timp ce, în cinema, corpul actorului este divizat, tăiat și decupat. Ochii, mâinile, capul se „desprind“ de corp. Aseară, eram cu toții alături de Krapp în integralitatea corpului său. Dacă este filmat, același spectacol ne expune personajul când de aproape, când de departe, ne arată fragmente ale corpului. Te interesează, te afectează această relație cu imaginea decupată și cu corpul integral? Cum se simte actorul când e prezent integral pe scenă și atunci când e decupat și montat pe un platou? E o problemă reală, căci sunt actrițe de cinema, de exemplu, care consideră că profilul din dreapta e mai bun decât cel din stânga, că luminile trebuie să vină pe ochi într-un anumit fel, ceea ce nu se mai întâmplă în teatru, pe scenă.
K.M.B.: Frumusețea din film este, desigur, o temă de discuție generoasă. Să fii frumos, să ai un corp frumos, este important, contează să se filmeze dintr-un unghi bun și să ai o lumină potrivită. Pe de altă parte, dacă ai actori adevărați, dacă regizorul îți e prieten, iar colegii îți sunt apropiați, poți face același lucru și pe scenă. Problema cea mare, însă, este a regizorului, căci, dacă a avut un concept prestabilit, este pierdut. Aș vrea să discut, de exemplu, cazul bunului meu prieten István Szábo. Eram la începutul filmărilor și nu îi plăcea ce făceam în fața camerei de filmat. Până la urmă, însă, a acceptat. La început, simțea că situația nu e ușor de gestionat, căci îmi spunea ce trebuie să fac: „Intri pe acolo, faci câțiva pași, apoi te așezi“ etc. Eu îi răspundeam că nu se poate, deoarece în mintea mea totul era absolut diferit. Am avut cel puțin trei săptămâni în care am dezbătut problema, iar la un moment dat am zis că, dacă nu se schimbă, renunț la proiect. Mulțumesc lui Dumnezeu însă că am rămas, iar colaborarea a fost fantastică. S-a găsit o cale de dialog pentru ca regizorul să-și păstreze conceptul, iar eu am avut posibilitatea să fac lucrurile esențiale pe care mi le doream și fără de care nu îmi concepeam colaborarea cu echipa respectivă.
Dorința mea cea mai adâncă e să nu „joc“, nici în film și nici în teatru. Uneori, trebuie să o fac, pentru că pot fi obosit, pot să nu am poftă sau se poate ca în capul meu să nu se petreacă nimic. De exemplu, Sibiul este un oraș minunat, foarte frumos, la fel și festivalul lui. Există o anumită „muzică“ a străzii și a orașului. Totuși, la începutul spectacolului, nu din întâmplare se face că sunt singurul actor pe scenă, când publicul intră în sală? Am nevoie de liniște și de concentrare. Dacă atunci sunt momente de „aha“, dacă cineva tușește, se agită sau vorbește, concentrarea se pierde imediat. Mi s-a întâmplat de trei ori și m-am enervat. Așa am început să mă întreb cum pot crea iar concentrarea și a fost foarte greu. Mulțumită numeroșilor prieteni ai teatrului, ai literaturii și poate pentru că unii oameni mă plac, situația s-a rezolvat. În orice caz, lumea tot venea, venea, venea…
G.B.: Lucrezi de mulți ani cu Peter Stein, cu care ai făcut Wallenstein și Regele Lear, iar acum Ultima bandă… Care este elementul secret, profund, care vă leagă pentru a continua această colaborare? Mulți regizori au un actor exemplar, un actor fetiș, care corespunde așteptărilor lor de la teatru. De ce continui tu să colaborezi cu Peter Stein? Care sunt constantele care justifică și legitimează prietenia voastră și echipa pe care o formați de aproape cincisprezece ani?
K.M.B.: În primul rând, avem același profesor de teatru și maestru ocrotitor: Fritz Kortner, un actor desăvârșit. Pentru că a avut probleme lucrând cu alți regizori, a devenit el însuși regizor, iar Peter Stein a debutat ca asistent de regie la Fritz Kortner. Experiența aceea a fost atât de impresionantă, încât repetițiile au durat trei sau patru luni și a devenit Biblia lui în teatru, regie, literatură etc. Ultima creație a lui Kortner, pe când avea aproape 80 de ani, a fost după o piesă a lui Lessing, iar eu am jucat personajul principal. Eram conștient de cât de renumit era, dar și de caracterul lui arțăgos și de modul surprinzător de a dirija. Eu eram un băiat naiv, care venea dintr-un sat din Austria, cu 1 800 de locuitori, cu 500 de vaci, 2 000 de găini și patru luni de ploaie. Dacă ai sta acolo doar în zilele cu vreme frumoasă, ai iubi locul acela pentru totdeauna. Prin urmare, venisem să lucrez cu Kortner și eram curios, eram fericit. Descoperisem un bărbat chipeș, foarte în vârstă, transformat de o boală dezastruoasă, dar cu niște ochi uimitori, inteligenți și care era ca un tată, ca Moise… Mă simțeam bine. Pe atunci eram blond, iar când s-a uitat la mine, am avut impresia că mă place. El este evreu și mă întrebam cum să mă placă tocmai el. Mă simțeam ca și cum el m-ar fi luat de mână și m-ar fi crescut de la grădiniță. Mă supraestima, astfel că mi-a fost foarte ușor. Îmi spunea că aș putea rosti orice replică. Da, avea dreptate. Dar de ce știam atunci că are dreptate, aproape în orice privință? Nu știu. Chiar și când le dădea sfaturi altora avea absolută dreptate. Am avut posibilitatea să spun că bătrânul acesta are dreptate. Totul venea din dragostea lui părintească. Desigur că același sentiment l-a avut și Peter Stein, care făcea teatru de aproape 50 de ani (eu la fel) și nu ne întâlniserăm niciodată. Vă puteți imagina? Germania este foarte mică, Austria la fel, și totuși nu ne întâlniserăm niciodată. Este de necrezut! Un foarte bun prieten de-al meu își sărbătorea ziua și, când am intrat în cameră, unde erau mulți oameni de teatru, a apărut și Stein. Am spus „Stein!“, iar Stein a spus „Brandauer!“ și toți au crezut că suntem nebuni! Nu, nu eram! Era prima dată când ne întâlneam. Știam că nu mă suportă. Fusesem la toate spectacolele lui. Și apoi, avea conceptul pentru spectacolul Wallenstein de mai bine de douăzeci de ani. Bineînțeles, pe atunci actorul principal era Bruno Ganz, plănuiseră totul împreună, dar proiectul nu s-a finalizat. Apoi au venit alții și alții. A urmat perioada în care Stein nu mai dorea să facă teatru în Germania deoarece simțea o revoltă împotriva lui, ceea ce e aproape absurd. Presa negativă, în special, era motivul. Și… știți, dacă n-ai papuci, sunt bune și opincile, nu? El m-a găsit pe mine! Eram în mașină. „Ai timp?“ Răspund: „Ah, Dumnezeu!“. Nu, nu, să nu vorbim despre Dumnezeu… Apoi ne-am cunoscut și a fost aceeași situație ca în cazul lui Kortner. Să spunem că la începutul carierei mele nu am avut așteptări nemaipomenite. Și sper că nici spre sfârșit nu am, vreau să fac mult mai multe…
Adevărul este că el mă citea repede și îmi dădea cu ușurință indicații de regie, deoarece știa că mi le pot da și singur. Deseori îmi spunea: Când simți în ce direcție trebuie să meargă o scenă, trebuie doar să zici: „Știu, așa e bine“. Și invers… Asta a fost mereu relația noastră și eram mereu conștient de asta. Crezul lui Stein este Biblia, iar Biblia lui este textul. Astfel, nu e dispus să regizeze orice altceva, fantezii sau idei personale… Nu, trebuie să fie exact ce e scris, el asta vrea să facă. Nu orice regizor ar spune așa ceva. Pentru Peter Brook, de exemplu, textul nu e cel mai important. Pentru el, este vorba despre sentimente și, prin urmare, discuțiile lor privind acest aspect au fost destul de controversate.
Asta e povestea dintre mine și Peter Stein. Sunt zece ani de când ne cunoaștem, nu mai mult. El este fratele meu mai mare, așa am spus mereu, căci el e deja la universitate, iar eu sunt fratele mai mic… Suntem „cel mic“ și „cel mare“, pentru că eu sunt înaintea bacalaureatului, iar el deja are studii superioare. Iată relația noastră. El este o persoană foarte, foarte complicată și îl admir mult.
G.B.: În ultimul timp ai jucat mai ales roluri principale. Poziția actorului în rol principal (Hamlet, Wallenstein, Regele Lear etc.) implică și anumite pericole despre care vorbeai, un joc de virtuoz, în care măiestria actorului se arată câteodată mai mult decât realitatea internă a actorului. Ți-a fost frică de pericolul „virtuozității“ expuse, al expunerii propriei meserii? Dacă joci șase ore rolul principal în Wallenstein sau Hamlet, tu, actorul, începi să te apreciezi, să te arăți lumii, să îți dezvălui arta. Tu nu ai acceptat acest stil de a juca. Cum ai reușit să lupți împotriva acestei tentații?
K.M.B.: Există două posibilități. Fie îți place personajul, oricare ar fi el, și crezi că e un personaj interesant. Fie spui „Trebuie să îl arăt ca pe un exemplu, să arăt de ce e imposibil să fie uman“, deci îți displace și arăți că îți displace. Bertolt Brecht a încercat asta foarte des în piesele lui. Eu nu am jucat niciodată un personaj pe care nu l-am înțeles. Nu trebuie să îți placă. Dar, pentru a fi corect cu personajul, trebuie să îți placă într-o măsură cât de mică. Mai bine spus, încerc să înțeleg, chiar și în cazul unui criminal. Chiar și atunci trebuie să înțeleg! Nu cred să existe cineva pe acest pământ care are menirea de a fi criminal, ucigaș, asasin. Asta sigur este o boală. Pentru o discuție cu adevărat profundă avem nevoie de un subiect pe care să îl dezbatem în detaliu mult timp. Dacă am reușit asta, sunt foarte fericit că am reușit. Cu lucrurile foarte importante trebuie să fii extrem de precis, iar lucrurile foarte importante sunt, de fapt, lucrurile mărunte. Ai o întâlnire la ora cinci, dacă nu ajungi la timp, vei avea de suferit. Avem nevoie de încredere. Încredere! Asta îmi place, da. Încredere!
Print