La Nottara, „Spectacolul începe cu o lectură”

Ruxandra Vera Ştefan

Teatrul „Nottara” inițiază o serie de spectacole-lectură pe texte contemporane în primă citire. Prima ediție, susținută de Centrul Ceh București, are loc în zilele de 3, 4, 5 decembrie și este dedicată textelor cehești. Acest proiect este totodată și unul din segmentele parteneriatului cu UNATC „I.L. Caragiale”, prin care tineri regizori și actori au șansa de a lucra cu actori consacrați ai teatrului. Adela Bițică și Dragoș Mușoiu sunt cei doi masteranzi la Regie de Teatru, anul II, care vor lucra cu astfel de echipe mixte.

V2_570x807Ruxandra Vera Ștefan: Titlul general sub care se vor desfășura spectacolele-lectură de la Teatrul „Nottara” este „Spectacolul începe cu o lectură”. Se întâmplă într-adevăr așa? Cât de mult contează prima întâlnire cu actorii? Se păstrează gândul cu care pleci la drum?

Adela Bițică: Cred că titlul dorește și o promovare a ideii de spectacol-lectură, a lecturii individuale și a noțiunii de simplitate în lumea spectacolelor. Dacă e așa sau nu? Da și nu. Un spectacol poate începe cu o lectură sau cu un gând sau cu un sunet. Iar în ceea ce privește prima întâlnire cu actorii, aceasta este crucială. Ca orice prim contact, ea va da tonul întregii colaborări. Atunci se formează impresiile, atunci ne formăm convingeri cu privire la personaje, la regizor etc. Apoi e muncă. Iar în toată această muncă gândul cu care pleci la drum poate fi avariat, modificat, aprofundat sau, din contră, pierdut. În general, tendința este să te ții de gândul tău. El îți este busola când construiești spectacolul. Și cred că trebuie să fie ceva foarte puternic care să te facă să te dezici de el și tu, ca regizor, să ai mult curaj să recunoști asta. Pentru că aceste modificări pot fi ușor interpretate. Linia este fină între flexibilitate sau pasivitate ori, la celălalt pol, între încredere și rigiditate.

Dragoș Mușoiu: Sigur că spectacolul începe cu o lectură a textului. Doar că trebuie făcută diferența între acea primă lectură la masă care reunește pentru prima dată echipa și lectura care declanșează viitorul spectacol. Aceasta din urmă se întâmplă ceva mai devreme, cronologic vorbind, și are loc în intimitatea dintre un text și un singur cititor, care este regizorul. Sunt o mulțime de factori, deopotrivă interni și externi, care pot determina un regizor să aleagă  spre montare un anume text. În orice caz, e de presupus că alegerea făcută are la bază un gând. Dacă gândul acesta cu care regizorul pleacă la drum este autentic și valabil și totuși nu se păstrează, cred că ceva este în neregulă și spectacolul trebuie reconsiderat. Da, sunt o mulțime de variabile în lucrul la un spectacol, dar cred că ele ar trebui să se limiteze la zona de expresie teatrală. Gândirea implică sensuri, iar sensul unui spectacol cred că trebuie păstrat în vedere pe toată perioada lucrului.

Prima întâlnire cu actorii este extrem de importantă, pentru că permite, în primul rând, validarea sau invalidarea acelui gând despre care vorbim (la nivel de dezbatere, să spunem). Apoi permite regizorului să înțeleagă cu ce tip de orchestrație a personalităților, a energiilor și a posibilităților actoricești va trebui să lucreze.

R.V.S: Ați mai făcut până acum spectacole-lectură?

A.B.: Da. Am mai făcut un spectacol-lectură într-un proiect de teatru german. Omul care mânca lumea se chema piesa. Proiectul era asemănător celui de la „Nottara”, însă se desfășura doar în cadrul UNATC, cu studenți.

D.M.: Eu sunt la a doua experiență de acest fel. Am mai lucrat un spectacol-lectură în urmă cu un an, în cadrul „Laboratorului de text contemporan” inițiat de UNATC și coordonat de Mihaela Michailov. Acea ediție a proiectului s-a realizat în parteneriat cu Institutul Goethe din București, fiind focusată pe teatrul german contemporan. Textele (de altfel foarte diferite ca tip de scriitură) au fost reunite sub titlul unificator „Noua familie”, iar eu am lucrat un spectacol- lectură cu piesa Corsarii de Philipp Lőhle.

R.V.S.: Cum le-a receptat publicului? L-aţi simțit implicat?

adela b.A.B.: Publicul a receptat foarte bine spectacolele-lectură, dar prezența a fost precară. Acei câțiva, care au venit au fost foarte interesați. Dar nu știu în ce măsură este relevant.

D.M.: Senzația mea este că publicul acestui tip de spectacol este preponderent alcătuit din oameni de teatru. Vin actori sau regizori în căutare de texte noi, pe care să le poată, eventual, pune în scenă; vin dramaturgi interesați de direcțiile în care se îndreaptă colegii lor străini, vin teatrologi interesați de problematici și abordări ș.a.m.d. În fond, cred că orice om de teatru se poate poziționa într-un anumit raport cu un text dramatic. Odată ce a optat să se afle în sală, e de presupus că are un interes și că este implicat în acest tip de experiență.

Nu știu, în schimb, dacă acest tip de onestitate, marcată de prezența concretă, fizică, a textului în mâinile actorilor, este exact ceea ce caută publicul obișnuit. Dacă nu funcționează curiozitatea de a vedea spectacolul într-o altă ipostază, într-un alt stadiu decât cel final, atunci este posibil să nu existe niciun alt interes. Dar cred, totuși, că publicul ar trebui încurajat să asiste la astfel de întâlniri, măcar pentru faptul că în cadrul lor se spun povești noi. La urma urmei, există și teatrul radiofonic, care a funcționat foarte mult timp și încă mai funcționează din același motiv : spune povești.

R.V.S.: Cât se repetă de obicei pentru un spectacol-lectură?

A.B.: Depinde de dificultatea și lungimea textului, dar, cu aproximație, cinci repetiții sunt suficiente.

D.M.: Nu știu exact care este „obiceiul” în această chestiune, după cum spuneam sunt doar la a doua experiență de acest gen. În general nu cred că se alocă mai mult de o săptămână de repetiții pentru un spectacol-lectură. E mult, e puțin, nu știu. Depinde ce îți propui. Iar ceea ce îți propui e în strânsă legătură cu timpul de care dispui. În orice caz, constrângerile de timp te obligă să iei decizii rapide; iar aceste decizii se dovedesc a fi eficiente, de cele mai multe ori.

R.V.S.: Se simte la un moment dat nevoia de a te ridica de la masă sau repetițiile rămân în limitele acestui tip de spectacol care are drept scop intrinsec doar lecturarea interpretată a textului?

D.M.: Cred că depinde foarte tare de impactul pe care textul îl are asupra echipei și de perspectivele de a duce proiectul mai departe. Pentru orice spectacol care are premiera anunțată trebuie să existe un plan de lucru. Ca să faci un plan de lucru, trebuie să întrevezi rezultatul la care vrei să ajungi. Ori dacă rezultatul trebuie să fie un spectacol-lectură, atunci toate eforturile echipei vor fi în această direcție: deslușirea textului și revelarea potențialului dramatic pe care acesta îl are. Sigur că dacă textul este bun și echipa rezonează cu el, încep să se nască, mental, frânturi dintr-un posibil spectacol propriu-zis. Dar dacă nu există contextul imediat în care acesta să se poată realiza, atunci toate aceste posibile dezvoltări își găsesc expresia cel mult în câteva elemente minimale de mizanscenă, care pot fi subordonate convenției pe care o presupune un spectacol-lectură.

R.V.S.: Acest proiect este și un început al parteneriatului oficial cu UNATC „I.L. Caragiale”. Cum vedeți lucrul cu actori din generația voastră alături de cei cu vechime?

A.B.: Binevenit. Eu cred că avem un obicei prost de a ne polariza comorile. Când intrăm în facultate ni se spune că noi suntem cu toții colegi în meseria asta. Această idee frumoasă rămâne doar o  idee. Din păcate, lucrul cu studenții este văzut ca ceva școlăresc și neimportant, iar de cealaltă parte, lucrul alături de cei cu vechime îi inhibă pe tineri. Desigur, colaborările au loc, dar cred că ele pleacă cu un handicap din start.

dragos m.D.M.: La un moment dat, acest contact trebuie să se întâmple. Atât pentru actori, cât și pentru regizori. Școala este un mediu protector, în care lucrează împreună oameni de vârste apropiate, cu experiențe de viață similare, care se dezvoltă în aproximativ același ritm. Este inevitabil ca într-un cerc atât de restrâns și într-un timp relativ îndelungat, să nu se construiască și o serie de relații umane care ajung să se împletească cu cele profesionale. Ajungi să cunoști oamenii, să știi la ce să apelezi în lucru, să le știi atât zonele de confort cât și pe cele de disconfort. Presupun că același lucru se întâmplă și într-un teatru. De aceea cred că interacțiunea dintre un „outsider” și un mediu în care lucrurile au deja un mod al lor de funcționare poate fi dificilă. Te privează de un anumit confort. Formula găsită de acest parteneriat, aceea de a alcătui echipe cu oameni provenind din ambele medii, reușește, cred eu, să creeze un nou climat în care toată lumea implicată să aibă de câștigat. Experiența, profesionalismul și meșteșugul se întâlnesc cu prospețimea și entuziasmul.

R.V.S.: Aveți un model de regizor sau un crez regizoral propriu?

A.B.: Cred foarte tare în ceva ce spunea Hausvater într-un interviu și anume, că dacă spui da la ceva, înseamnă să spui nu la toate celelalte. Mie mi-a deshis ochii. Nu îmi pusesem niciodată problema așa. Ba mai mult, trăiam cu ideea tâmpită că trebuie să fii sigur pe lucruri. Da, poate nu e chiar tâmpit să fii sigur, doar că trebuie să știi să fii și nesigur în același timp. În ceea ce spunea Hausvater nu era vorba de indecizie, ci de capacitatea de a explora, de curajul de a te dezice de tine și ideea de a pune acest proces în slujba teatrului, nu în slujba ta.

D.M.: Nu, nu pot spune că am un crez regizoral. Ce înseamnă să ai un crez? Să ai certitudini? Certitudini am, poate, doar în privința lucrurilor pe care nu aș vrea să le fac. Deși am înțeles, în timp, că lucrurile pe care crezi că nu le vei face niciodată au mare legătură cu lucrurile pe care speri că le vei face. În meseria mea, ele sunt foarte schimbătoare și e foarte bine că e așa. Asta lansează o continuă căutare iar această căutare este cea care face lucrurile să se întâmple. Cât despre modele, atâta timp cât ele funcționează ca repere, sunt binevenite. Înmărmuresc în fața spectacolelor lui Bob Wilson, Lee Breuer, Eimuntas Nekrosius sau Thomas Ostermeier. Nu mi-aș dori să fiu vreunul dintre ei sau să fac ceea ce fac ei, dar încerc să învăț, atât cât îmi este accesibil, din munca tuturor.

R.V.S.: Proiectul începe cu textele cehești. Ce vi se pare special (altfel, definitoriu) la această dramaturgie și care este ideea principală a textului pe care veți lucra?

A.B.: Este dificil să izolezi cele trei piese cehești în ceva special. Se poate sesiza însă asemănarea cu  Romania, din povești, din tipuri de personaje. În schimb, dacă le compari cu teatrul contemporan englez, par cuminți, decente. Pe undeva mi se pare că se simte teama de a merge până la capăt. Ei doar arată rana cu degetul, acolo unde eu simt că ar fi putut să scormonească prin ea fără milă. Piesa la care voi lucra este o radiografie sufletească a luptei pentru supraviețuire în pușcăriile politice, în carieră, în relații, în lume. În final, întrebarea cea mai importantă pe care o pune textul este dacă ceea ce ajungem să dam mai departe copiilor noștri sunt învățături de viață sau sunt propriile noastre cicatrici, dacă ne pregătim copiii pentru viața lor sau pentru a noastră.

D.M.: Eu voi lucra pe un text de Petr Zelenka, dramaturg ceh care a mai fost montat în România în  ultimii ani și care va fi prezent la spectacolul-lectură de la Nottara. Textul se numește Specii pe cale de dispariție și vorbește despre presiunea pe care corporatismul o pune asupra existenței noastre, dând noi valențe noțiunilor de „succes” și „insucces”, delimitându-le printr-o graniță extrem de subțire, anulând toate posibilitățile care existau cândva între cele două. Evacuați din larga zonă mediană, oamenii sunt acum repartizați într-una din cele două extreme – ceea ce duce la degradarea relațiilor dintre ei.

Adela Bițică (născută la 21 februarie 1988 în  Pitesti) este în prezent studentă în anul II la Masterat Regie de Teatru, UNATC, clasa prof. Alexa Visarion. A absolvit Facultatea de Sociologie, Universitatea București (2009) și Regie de Teatru, UNATC (2012).  Ciclul licențial al secției de Regie de Teatru, la clasa prof. Liudmila Szekely, l-a finalizat cu spectacolul Handbag după Mark Ravenhill, spectacol care a câștigat premiul pentru cea mai bună regie în Gala Absolvenților UNATC (2012). A mai realizat Omul care mânca lumea de Nis-Momme Stockman (2012, spectacol-lectură), Aleea Soarelui de Gabriel Pintilei (2012), DOR, performance realizat împreună cu The Schmutz Company, Pittsburg, SUA (2011).  În 2010 este asistent de regie la Blifat de Gabriel Pintilei, în regia lui Alex Mihail, Teatrul Odeon, București.

Dragoș Alexandru Mușoiu s-a născut pe 9 mai 1988 în Brașov. A absolvit Regia de Teatru la UNATC, clasa prof. Ludmila Szekely Anton, prof. asociat Radu Apostol, în 2012. A lucrat, în școală, pe texte de Cehov (Livada de vișini, Pescărușul, Cerere în căsătorie), Shakespeare (Mult zgomot pentru nimic, Antoniu și Cleopatra, Richard al III-lea), Brecht (Cercul de cretă caucazian), Eugene O`Neill (Dincolo de zare) și Vasili Sigarev (Plastilina). În 2011 a realizat, împreună cu câțiva colegi, spectacolul DOR (performance comunitar) în Pittsburgh, Pennsylvania. În 2012 a făcut asistență de regie la spectacolul C.F.R – cometa, copilul, cățelul, regia Alexandru Dabija, la Teatrul Odeon din București. Tot în 2012 a montat spectacolele După ploaie de Sergi Belbel (spectacol de licență, UNATC), Night on Earth, adaptare după Jim Jarmusch (spectacol selecționat la Gala Hop 2012 și găzduit, ulterior, de Teatrul Apropo din București) și Corsarii de Philipp Lohle (spectacol lectură în cadrul programului de promovare a textelor germane contemporane inițiat de UNATC și Institutul Goethe). În prezent este masterand în Regie de Teatru, anul II, la aceeași universitate.

 

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.