Întâmplarea a făcut să văd la mică distanţă, în timp, două comedii de „bulevard” aparţinând celor doi maeştri absoluţi ai genului: Georges Feydeau şi Eugène-Marin Labiche. În această ordine invers cronologică, cel dintâi trăind între 1862 şi 1921, al doilea între 1815 şi 1888. Este vorba despre spectacolele „Fazanul” (după piesa „Le Dindon”) şi, respectiv, „Pălăria florentină” (după „Un chapeau de paille d’Italie”). Cel dintâi montat de Cristian Hadji-Culea la Teatrul „Sică Alexandrescu” din Braşov, al doilea de Silviu Purcărete la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, unde Hadji-Culea este director. Cum s-ar zice, mai multe puncte comune pentru care, văzând spectacolul de la Iaşi, inevitabil gândul m-a dus şi la cel de la Braşov.
Evident, având premiera la sfârşitul primăverii trecute, spectacolul propus de Cristian Hadji-Culea este acum mai „aşezat”, descoperindu-şi mai bine gresatele mecanisme interioare şi, prin urmare, şi eficienţa comunicării, deci efectul asupra publicului. Se adaugă aici şi preferinţa (absolut stimabilă) a lui Purcărete pentru o filosofie mai riscantă a desfăşurărilor scenice. La drept vorbind, pentru Feydeau, Labiche aparţinea generaţiei bunicilor (sau a unor părinţi mai copţi), generaţie care mai prinsese vie amintirea lui Bonaparte. O amintire care intrase, pe bună dreptate, cu arme şi bagaje, în mitologia urmaşilor galilor, ba chiar a întregului continent. Poate şi de aici mai fantezista propunere scenografică a lui Dragoş Buhagiar (la Braşov, decorul este al lui Ştefan Caragiu, iar costumele ale Lilianei Cenean). În „Fazanul” suntem deja în plin ev burghez, costumele nelăsând niciun dubiu, în „Pălăria florentină” încă mai e o speranţă că, odată cu Bastilia, nu a căzut şi geografia graţie căreia se poate visa la basme cu prinţi şi cu amoruri dacă nu perverse, cel puţin diverse.
„Fazanul” se desfăşoară într-un spaţiu limitat, strâmt, spre confirmarea tezei conspiraţiilor în unghere secrete, justificatoare ale convenţiei de ipocrizie socială specifică unei societăţi deja stabile, dar inevitabil frustrate de incapacitatea accesului la mit. Ca să zic aşa, Făt-Frumos e prinţ şi nici că ar putea fi vreodată bancher, notar (la un moment dat, unul dintre personaje exclamă: „Sunt notar!”, cu tonul cu care, cam la aceeaşi vreme, de pe malul Dâmboviţei i se răspundea cu „Eşti volintir!”) ori investitor strategic (ca să tragem edecul personajelor până lângă noi). Eroii „Pălăriei florentine”, în schimb, au întreg spaţiul scenic la dispoziţie, aproape se pierd în dreptul narativ, sunt de curând „cetăţeni” (de ce nu „ai lumii”?) şi îşi exercită invenţia cum altfel dacă nu erotic, fără a renunţa la tradiţiile familismului „din negură de vremi”…
Cu toate acestea, şi Ştefan Caragiu şi Dragoş Buhagiar preferă soluţia panourilor interşanjabile, care execută o reală coregrafie transformând, după necesităţile regizorale, spaţiul de joc, susţinând antracte fulgurante, intrând cu drepturi depline în ordinea personajelor spectacolelor. Diferenţa, logică, e de culoare, la fel cum se întâmplă şi în privinţa costumelor, în spectacolul ieşean dominanta fiind deschisă, în cel braşovean mizându-se pe griuri. Costumele de la Iaşi sunt o explozie de forme, cele de la Braşov susţinând, mai degrabă, ideea imitaţiei istorice.
Ambele au o componentă coregrafică (supravegheată, la Braşov, de Doina Enache şi de Csongor Kicsi, la Iaşi, de Florin Fieroiu), strategia de cucerire din „Fazanul” fiind, pe cât se sugerează, una similară tangoului poate şi pentru că, aşa cum ar fi zis Gib Mihăescu, după „două ceasuri de joc strâns, corp la corp şi suflet la suflet”, cu certitudine nu mai rămânea decât o singură soluţie: „hotelul cu mai multe intrări”. În cazul „Pălăriei florentine” lucrurile sunt mai complexe, spectacolul tinzând vădit către musical, cu toate că, din perspectiva acestei intenţii, zona de mişcare nu a fost speculată suficient.
Este evident că jocul cuplurilor care se transformă ori îşi schimbă componenţa în pas alergător, din dorinţă (în sens sexual, în primul rând) ori din confuzie (qui-pro-quo-ul este, firesc, la el acasă), prin vesele labirinturi, este facilitat de propunerea spaţială de la Braşov, lăsând loc exploziilor comice generate de personajele create, la masculin, de Mihai Bica, Marius Cisar, George Custură, Demis Muraru ori Gabriel Costea şi, la feminin, de Viorica Geantă Chelbea, Maria Gârbovan, Oana Hodade, Ligia Stan sau Bianca Zurovski, într-un ritm aproape exemplar. Pe scena Naţionalului din Iaşi, „aerul liber” generat de dimensiunile spaţiului de joc şi un anume mis-en-abyme propus de Silviu Purcărete, au ridicat evidente probleme pariului labirintic şi performanţei actoriceşti.
Căci „gluma” pare orchestrată de cei doi maşinişti/Clovni interpretaţi de Emil Coşeru şi Cosmin Maxim, sub vocile heraldice ale celor două îngeriţe cu aplomb de pisică pe acoperiş, care se ivesc din când în când în lojile de lângă arlechini. Momentele în sine, polemice, pe de o parte cu un anume gen de teatru realist, pe de alta cu o dimensiune calofilă a teatrului romantic, absurde pe alocuri, au hazul necesar, nu însă şi continuitatea aşteptată. Lucru valabil pentru mai toate personajele, povestea aproximând încă, în materie de ritm.
Plimbarea nunţii, iniţiatică într-ale erosului şi umorului, lasă deocamdată loc unor excelenţe actoriceşti, nu neapărat la nivelul personajelor principale cu excepţia lui Călin Chirilă în Nonancourt, rol memorabil de o discreţie rafinată a gestului cu cât mai rezervat, cu atât mai percutant, dar şi a nuanţelor vocale, cu un soi de sfătoşenie nervoasă, când îmbufnată, când pusă pe chefuit, trăgând spre o voioasă vecinătate malul stâng al Bahluiului şi Rive gauche al Senei. Momentele cheie ale primului act – vizitele acasă la baroni şi la modista Claire (Haruna Condurache) al cărei atelier, cu Tardiveau cu tot (Dionisie Vitcu), va fi luat drept primărie – lasă loc însă unor demonstraţii de virtuozitate în rol secundar, în primul rând Doinei Deleanu cu a sa servitoare Clothilde, rol care se poate constitui în veritabilă lecţie de tratare a personajului (nici cea mai mică mişcare nu a fost lipsită, şi pe bună dreptate, de hohotele sălii), dar şi a cuplului baronal susţinut de Puşa Darie şi de Petru Ciubotaru. Confuzia din falsa primărie amorsează tot mai evident musicalul, scena umplându-se repetat şi în beneficiul bunei dispoziţii cu al său alai plimbat în fel şi chip printre panourile uriaşe ale lui Buhagiar, panouri care nici ele nu stau degeaba. Labirintul cu bucluc din casa încornoratului Beauperthuis (Doru Aftanasiu), unde totul se poate fiindcă totul doarme – chiar şi maşiniştii, cei adevăraţi care mişcă decorurile şi care apar în pijamale –, normal fiind deci să se cânte „Ne e somn”.
Concluzia îi aparţine lui Nonacourt (şi ironia lui Labiche şi, nu văd cum altfel, lui Purcărete): „Sunteţi frumoşi, romantici, franţuji!” Pe de o parte. „Toate femeile şi toate pălăriile sunt la fel: ţi se suie în cap şi, dacă le dai jos, ţi se văd coarnele.” Pe de alta. A doua concluzie, mereu pe muzica memorabilă a lui Vasile Şirli, e cea a corului-narator, glumă subţire rezumând întreaga poveste: „calu-i cal şi paiu-i pai”, căci doar calul mâncase pălăria de pai adusă tocmai de la Florenţa, în timp de Ofiţerul (Daniel Busuioc) îşi degusta amanta, totul prin preajmă ori prin dos de boschete. Ca toţi ceilalţi. Ca toată lumea, într-un fel sau altul…
În definitiv, ambele demonstraţii, şi cea de la Iaşi şi cea de la Braşov, susţin nevoia de comedie, dar şi dificultatea de a o exercita, începând de la scrierea ei. Greu ori nu de înghiţit morala, geniile tutelare ale genului, cum se vede, nu şi-au pierdut deloc puterea de convingere. Adică de seducţie.
Print