Sobă cu lemne, scaune vechi, o masă şi alte obiecte de gospodărie. Plus spaţiul vital al ferestrei, un interstiţiu prin care se poate privi ce e dincolo de spaţiul delimitat al încăperii, prin care se poate imagina lumea de afară, cu teluricul ei, cu roadele pământului, cu bătrânii care s-au împrietenit deja cu moartea, cu adulţii ce seamănă cu nişte roboţi condamnaţi la trudă de propria lor condiţie de oameni, cu tinerii care visează evadarea şi-şi imaginează un viitor într-un spaţiu fără graniţe, cu copiii care învaţă într-o şcoală bătrână şi inspiră mirosul bătrâneţii, al morţii, al absurdului pe care sunt consemnaţi să-l trăiască.
Acestea sunt elementele din care se trasează lumea mică, irespirabilă, sufocantă, din „Ţinuturile joase“, un univers strâmt, damnat de o divinitate care a lăsat istoria să-şi facă de cap şi se ghidează după mişcări kafkiene. Spectacolul pus în scenă la Teatrul German de Stat din Timişoara după universul din volumul de proză scurtă în care acum două decenii Herta Müller făcea, asemenea atâtor scriitori din secolul XX, din fluxul conştiinţei o cale sigură spre exorcizarea memoriei nu reconstituie, ci recompune din elementele filtrate de memoria artistică o lume ce pâlpâie la sfârşitul unei lumi. Adusă în ediţia din acest an a Festivalului Naţional de Teatru, creaţia scenică a regizorului Niky Wolcz, plecat de mulţi ani din România, îi dă teatrului ce e al teatrului şi literaturii ce e al literaturii printr-un discurs ce dezvăluie rafinat posibilităţile unei formule de teatru documentar, pe de o parte, şi, pe de altă parte, caracterul ilimitat simbolic al literaturii, în termenii neperimaţi, dar uitaţi ai lui Tudor Vianu. Cu alte cuvinte, publicul este în faţa unui eveniment ce respectă exemplar individualitatea artistică a omului de teatru şi a omului de litere deopotrivă, căci „Ţinuturile joase“ pune în lumină un regizor şi o echipă, pe de o parte, şi o scriitoare, pe de altă parte, o scriitoare a cărei literatură nu se lasă tradusă scenic.
Aşezaţi în faţa unei scriituri în care istoria şi biografia se topesc în autoficţiune, autorii spectacolului au desprins un spaţiu pe care l-au încarnat pe scenă: un sat dintr-un Banat tulburat, ieşit din matcă, murdărit de cravatele roşii de pionier, o comunitate care nu mai are ca mod de existenţă idilicul, o lume care arată că veşnicia s-a născut la sat, vorba poetului, dar nu mai are şanse să supravieţuiască nici acolo. Fiorii apocaliptici care străbat toată literatura scriitoarei recompensate cu Premiul Nobel pentru Literatură în 2009, scriitura ei aspră, grea ca pământul care se prăbuşeşte peste omul pornit în marea trecere, aura de inexorabil, de inevitabil în care sunt învăluite proza şi poezia ei transpar parţial în spectacolul de la Timişoara, atât cât să-i facă un serviciu Hertei Müller şi să-i îndemne pe cei din ţara pe care a părăsit-o cândva îngrozită şi înspăimântată să-i deschidă cărţile, să-i cerceteze cuvintele, să-şi imagineze Banatul acela rupt din firescul lui etern şi forţat să suporte absurdul şi agresiunea istoriei ca să poată supravieţui, măcar în formă. Banca din lemn, atemporală, de la şcoala din sat, muşcatele de la ferestrele imaginate pe scenă şi sufletele satului, printre care, previzibil, preotul şi groparul, sugerează simplu şi eficient o lume, fief al normalităţii, o comunitate închegată, limpede, pe care absurdul istoriei o deturnează şi o schimonoseşte pentru totdeauna.
Slujind dimensiunea fotografică a spectacolului, plan profund îndatorat experimentatului scenograf Helmut Stürmer, combinaţia teatru-film, abordare la care au mai recurs recent doar câţiva regizori din România, reface convingător o atmosferă şi, în acelaşi timp, îi subliniază caracterul ireal, proiectând-o în spaţiul ambiguu al artei. Cu atât mai ambiguu, cu cât secvenţele abil conduse din viaţa personajelor sunt presărate cu accente suprarealiste, detaliu fidel spiritului din literatura autoarei, pe de o parte, şi mersului vremurilor, pe de altă parte. Comunitatea rurală pare verosimilă, dar nu e, istoria asemenea. Jucând cu rigoare şi numeroasele scene de grup, şi momentele individule, trupa Teatrului German de Stat din Timişoara conturează o atmosferă, un spiritus loci, un habitus. Însă ironia dureroasă şi lehamitea din rândurile scrise de Herta Müller trec parcă în alt plan, unul mai puţin epidermic, mai puţin direct, iar personajele, deşi îşi păstrează dimensiunea simbolică prestabilită, evită capcana tezismului, evită să devină fantoşe, lipsite fiind de stranietatea, de inflexibilitatea manechinelor din spectacolele unui Tadeusz Kantor, de exemplu.
Regizorul polonez care acum câteva decenii vorbea obsesiv, prin spectacolele sale, despre copilărie şi despre moarte, ceea ce, de altfel, face întreaga proză a scriitoarei născute la Niţchidorf, în Banat, nu poate să nu se ivească în gândul spectatorului care priveşte „Ţinuturile joase“. Imagini din „Clasa moartă“ sau poate şi din „Wielopole Wielopole“, chiar dacă rămase estompat în memorie, atât cât poate rămâne după ce vezi o înregistrare, ies la suprafaţă în timp ce pe scenă se desfăşoară „Ţinuturile joase“, lucrul fin al unor creatori ce au ştiinţa de a sugera, fideli tot spiritului autoarei, absurdul recurgând şi la limba intraductibilă a avangardei (nici nu contează ce fel de avangardă), aşa cum a făcut şi Tadeusz Kantor, regizorul-poet, tulburat nu de mitul eternei reîntoarceri, ci de gândul imposibilei întoarceri, al imposibilei înţelegeri, al imposibilei eliberări.
Câtă luciditate, atâta dramă, scria cândva Camil Petrescu. După ce vezi spectacolul de la Timişoara şi după ce o citeşti pe Herta Müller, îţi dai seama că nu greşeşti dacă înlocuieşti cuvântul „luciditate“ cu „memorie“. În altă ordine de idei, îţi dai seama că arta contemporană rămâne, şi în acest caz, ca în atâtea altele, terenul unor mijloace atât de puţin contemporane, mijloace, de fapt, atemporale sau, forţând uşor, universale. Îţi dai seama, desigur, şi că „teatrul“ rămâne doar un nume. Şi, vorba lui Shakespeare, „Ce-i numele? Ce noi numim răsuri/ Tot dulce-ar miresma, oricum le-am zice“.
Print