„O uimitoare autopsie a României de azi” – așa descria revista franceză de cinema Positif filmul „Balanța”, pelicula cu care regizorul român Lucian Pintilie a participat la festivalul de la Cannes în 1992. „Mai iconoclast și mai lucid decât oricând, Pintilie ne oferă viziunea coșmarescă, terifiantă, a unei țări și a unui sistem (cel vechi și nou) în plin haos. Intelectual clarvăzător, dar și cineast adevărat”, scria publicația în deschiderea unui unui dialog cu creatorul, intitulat „22 de întrebări pentru Lucian Pintilie”. Acesta este reprodus integral în excepționalul volum Bricabrac, în curs de apariție la Editura Nemira, într-o ediție adăugită, din care reproducem fragmentul următor.
Care v-au fost raporturile cu autoritățile române în timpul exilului dvs. în Franța? Cu toate că vă era interzisă munca acolo, v-ați întors din când în când?
Erau ca niște câini bine dresați, blocați de un ordin pe care nu-l înțelegeau, și care așteptau bravând „contraordinul”, „le feu vert”, ca să mă sfâșie. Acest ordin ca să fiu lăsat în pace era consecința pactului diabolic pe care-l făcusem cu autoritățile române. „Nu lucrez în țară – îmi dați în schimb pașaport să lucrez unde am eu chef în lume”. Iar de întors, firește că mă întorceam când doream. Era doar unul dintre punctele importante ale acestui pact nescris. În fiecare an îmi prelungeam pașaportul la ambasadă. Uneori funcționarii ambasadei erau foarte serviabili, alteori foarte aroganți – oglindă fidelă a variațiilor de temperatură în relațiile dintre Ceaușescu și Occident.
Ce e ciudat e că sub dictatura lui Ceaușescu nu am primit niciodată telefoane de „avertizare” – acele celebre telefoane, amestec de promiscuitate, de pornografie și amenințare. Aceste telefoane le-am primit numai în România eliberată de dictatură, în momentul precis în care în calitate de producător am realizat filmul Piața Universității – România. Era o echipă formată din trei femei, cărora pornografia le procura o evidentă plăcere blonavă, și un bărbat – veșnic beat și cam puturos (dădea rar telefon, nu putea urma ritmul frenetic al femeilor). Și ce e mai interesant e că acest bombardament a coincis cu denunțul hilar și cu amenințarea președintelui țării într-o conferință de presă că mă va urmări în justiție. (…)
Cum s-a realizat producția filmului Balanța? A fost unul dintre primele filme care au beneficiat de ajutorul francez pentru țările din Est. Cum a decurs colaborarea cu propriile dvs. structuri din România?
Filmul s-a realizat foarte ușor. Nu am întâmpinat aproape nicio greutate administrativă. În primăvara lui 1990, Jack Lang a organizat la Cannes o conferință despre cinematografiile din țările de Est, în condițiile prăbușirii dictaturilor est-europene. Am fost invitat, ca, de altfel, majoritatea regizorilor mai importanți din această parte a lumii. Am luat cuvântul, după care Christian Bourgois, pe care îl cunoșteam, firește, ca strălucit editor, dar despre care habar n-aveam că este în același timp președinte al acestei comisii de ajutor, a venit la mine și mi-a propus acest ajutor. Am primit buimac această propunere; eram atât de buimac și nepriceput în subtilități administrative, că la următoarea mea întâlnire cu Christian Bourgois am venit cu o servietă mare să pot să iau și banii la plecare.
În România, unde fusesem numit după revoluție director al Studioului de creație cinematografică al Ministerului Culturii, am profitat de aceea perioadă exaltată și confuză care a urmat după decembrie ’89 (perioadă în care Securitatea își lingea rănile și se pregătea de contraatac) și am demarat imediat lucrările de coproducție.
Totul s-a petrecut apoi ca în vis. Greutățile nu au apărut decât ca să nuanțeze, să tensioneze vag paradisul, care fără culori de contrast nu exista.
Chiar așa? – mă veți întreba neîncrezători. Da, chiar așa. Bineînțeles că această condiție de vis nu se va repeta aidoma niciodată – dar, oricum, coproducția este singura șansă a unei cinematografii mici ca să supraviețuiască, pentru că, oricât vor crește prețurile la noi, mâna de lucru va continua vreme îndelungată să fie scandalos de ieftină. Să profităm de mizeria noastră. Putem (încă) produce filme importante cu investiții moderate. Dacă nu pricepem chestia asta, praf și pulbere se va alege din cinematografia română în cel mult doi ani de zile.
Ultima frază din film – „Dacă e normal (copilul – n. red.), îl omor cu mâna mea” – seamănă cu o provocare anarhistă. Care e adevărata ei semnificație?
Păi chiar este o provocare anarhistă.
Omul „normal” – opus omului revoltat, omului prometeic – este cheia de boltă a tuturor utopiilor reformatoare. Singura utopie reformatoare care a tentat pariul cu Realul a fost comunismul, iar scopul principal al comunismului a fost ca prin întreita acțiune a înfometării, a terorii și a îndoctrinării (spălarea creierului) să obțină în mod real omul normal – omul ca produs și supus al tuturor normelor alienate posibile – și pe care l-a intuit cu emfază lirică – omul nou. Această „rescriere” diavolească a omului presupune: 1.) supunere oarbă; 2.) randamentizarea acestui nou tip de animal cu conștiința decapitată.
În privința acestui ultim punct, falimentul a fost total – și asta arată o mare slăbiciune a comunismului față de fascicism. În privința primului punct, rezultatele au fost mai pozitive decât ne place să credem: 90% din oameni în timpul revoluției au stat închiși în casă și au ascultat revoluția în spatele obloanelor ca pe o emisiune radiofonică.
Câteva luni mai târziu, au dat voturile lor (85%) unui președinte care a făcut din identitatea lui de vechi adevărat comunist un titlu de glorie. Pare halucinant, dar așa a fost. Cum să nu sune atunci – ar fi ireal să nu sune – ca o provocare anarhistă această ultimă frază?
De ce această alegere de a vorbi despre problemele și despre evoluția unei țări prin itinerarul și privirea unui singur personaj cu o poveste foarte ieșită din comun?
Eu găsesc că, dacă filmul are cumva un merit – acesta ar fi meritul principal. Bineînțeles că o coborâre în infern, străbaterea succesivă a unor realități stratificate reprezintă o călătorie inițiativă, la capătul căreia se află (sau nu se află) iluminarea. Și vă rog să nu uitați că la capătul acestei călătorii inițiatice sunt două personaje înlănțuite (nu unul singur, cum spuneți) care ne privesc în față pe noi, restul, milioanele, care am acceptat – nădăjduiesc provizoriu – condiția unei normalități alienate. Și oricum am răspunde – prin tăcere sau adeziune – privirii lor provocatoare, ei oricum sunt doi (1+1) și au toate mijloacele de a renaște și reface lumea după o altă măsură.
Vă definiți uneori stilul ca un „realism magic”: este ceva premeditat? Puteți să ne vorbiți despre rolul grotescului în felul dvs. de a percepe realitatea (l’appréhension de la réalité)?
Nu mai știu exact dacă termenul de realism magic e o născocire de-a mea sau de-a criticilor (ba cred că e mai degrabă de-a mea, le-am împrumutat-o, și ei nu mi-au mai restituit-o, iar eu eram măgulit că aveam o carte de identitate care rezona atât de nobil). Dar, la urma urmei, nu era chiar inexact și exprima destul de fidel acel sentiment pe care mi l-a provocat realitatea, contemplată în detaliile ei, până la descifrarea mecanismelor cerești care o animă.
Privirea noastră e pietrificată; magia, ea, este peste tot. Când eram puști, contemplam felul în care mănâncă țăranii. Nicio proză fantastică nu poate fi mai revelatorie despre dubla natură a realității decât acest simplu, elementar spectacol în care fiecare gest exprima ordine cosmică. Cam de pe-atunci am început să-mi aduc privirea. Totdeauna în căutarea acestei mecanici celeste.
Uitați-vă la mișcarea lui Buster Keaton sau Chaplin (în primele filme, bineînțeles). Nu e nimic real. Există doar o memorie a Realului – halucinant de precisă și selectivă –, Realul e transpus într-o mecanică cerească. Sau uitați-vă la mecanica celestă a lui Renoir în Regula jocului. Toate elementele Realului se află descompuse, risipite pe masa lui de lucru și așteaptă remontarea într-o altă ordine, reorchestrarea lor divină, transsubstanțierea.
Acesta este modelul de „realism magic” pentru mine – „mise en scène” care devine categorie metafizică.
Despre rolul grotescului în această „l’appréhension de la réalité” – prefer să nu vorbesc, așa cum nu se discută despre o infirmitate sau poate despre un destin. Probabil că e o condamnare a „privirii” mele să fie așa, și nu altminteri. „Grotescul” este destinul privirii mele – și când mai provin și din țara din care provin… Trebuie să fiu atent cum calc cu atâtea poveri în spate.
Print