Întâia mea întâlnire cu Spectacolele imaginare ale lui Aureliu Manea s-a petrecut în prima parte a anilor ’80 atunci când apăreau periodic în paginile revistei Tribuna.
Doi critici, omniprezentul Valentin Silvestru, cel căruia teatrul românesc îi datorează imens, deși nu prea are astăzi nici timpul, nici puterea morală, nici decența de a o mărturisi așa cum s-ar cuveni, și clujeanul Ion Cocora, care niciodată nu a făcut niciun secret din faptul că multe dintre tainele teatrului i-au fost dezlegate de conversațiile cu regizorul (și știu ce înseamnă asta, fiindcă aproximativ același lucru am avut norocul să mi se întâmple și mie grație discuțiilor cu Alexandru Darie) l-au îndemnat pe regizorul Aureliu Manea să pună mâna pe condei și să scrie ceea ce gândește despre teatru. Așa se face că în 1983 lui Manea i-a apărut la editura Dacia volumul Energiile spectacolului, iar mai apoi, în 1986, Spectacolele imaginare, cărora le erau atașate o suită de Confesiuni, după părerea mea la fel de importante.
Îmi amintesc de parcă ar fi astăzi cum am citit, cu ocazia primei lor apariții între coperte de carte, Energiile spectacolului. Îmi amintesc și recenzia entuziastă, publicată în Tribuna, de fosta mea profesoară, Maria Vodă-Căpușan, un veritabil eseu pe marginea scrierilor lui Manea. Mai țin minte și discuția cu un coleg, profesor de Română, critic și istoric literar socotit de viitor în acea vreme și care-și căuta și el viitorul într-o societate din ce în ce mai închisă, despre cartea lui Manea. Dar revenind. Sigur, ne bucura pe amândoi apariția cărții, îi savuraserăm ideile, însă, pe de altă parte, căzuserăm de acord asupra ideii că trebuie să fie extrem de frustrant pentru un regizor să aibă la dispoziție doar cuvântul pentru a exprima ceea ce ar fi dorit să exprime în primul rând pe scenă.
Într-un colocviu intitulat Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, colocviu prilejuit de împlinirea unei cifre rotunde de la apariția eseului-cult al lui Jan Kott, participanții, membri ai Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru, au ajuns la concluzia că Shakespeare și contemporaneitatea lui se afirmaseră mai abitir în țările din Estul Europei. Motivul? Acolo nu erau din cale afară de bine primiți și văzuți „absurzii” – „Beckett nu este pentru dictatori!” exclamase, de altfel, David Esrig în clipa în care fusese obligat să abandoneze lucrul la Așteptându-l pe Godot – așa că, în compensație, se făcea apel la Shakespeare, care devenise cam de gumilastic, spre a se da expresie gândurilor despre o contemporaneitate revoltătoare.
Acum, trebuie spus că în țările comuniste nici dreptul de a-l juca pe marele Will nu era înțeles de la sine, că foarte adesea trebuiau duse lupte pentru ca un spectacol cu cine știe care piesă a lui să poată fi arătat publicului, că, așa cum se întâmplase, nu mai departe decât în 1985, cu Hamlet-ul lui Tocilescu-Caramitru, a fost nevoie de vizionări repetate și de argumentații pentru dobândirea acceptului la reprezentare.
Manea nu era considerat defel un regizor comod, spectacolele lui „puneau și ridicau probleme”, nu erau defel „pe linie”, așa că nu i se acorda chiar foarte ușor dreptul să monteze întocmai ceea ce și-ar fi dorit. Spectacolele imaginare și-au aflat originea exact în această dorință neîmplinită – a se vedea, de pildă, de câte ori, în decursul celor 19 eseuri apare verbul a dori – și în extraordinara lui dragoste pentru Shakespeare care a încercat măcar așa, în scris, să se exprime, deși nici scrisul nu era în niciun caz nesupus cenzurii. Scria Manea într-una dintre primele confesiuni ale sale: „Opera scrisă a marelui Shakespeare e ca un bloc imens de gheață, ascunzând în sine izvoare secrete fierbinți. De fapt, orice text dramaturgic duce cu sine un frig aparent. Nu e un obicei ca lumea să citească piese de teatru. Ele sunt conținătoare de semne neștiute. O lectură obișnuită nu satisface. Aici se află taina acestei arte mărețe: Teatrul”. Și, mai departe: „Nu vreau să șochez, dar un text dramaturgic poartă cu sine și o anume cantitate de moarte”.
Aureliu Manea dovedea, în cartea lui din 1986, că descoperise respectivele secrete fierbinți și că era cât se poate de dornic să ni le împărtășească prin spectacole. Eseurile sale, veritabile caiete de regie, dovedesc că Manea ar fi fost în orice moment pregătit să monteze, cu profunde, poate chiar șocante note de originalitate, fie Neguțătorul din Veneția în care credea că nu era deloc importantă problema evreiască, ci frumusețea de acțiune a Porției (de altminteri, cam peste tot regizorul face dovada unei empatii aparte cu rolurile feminine), fie Comedia erorilor („o comedie ambiguă”), fie Regele Ioan, fie Cum vă place, pe care ar fi voit să îl monteze într-o curte medievală, fie Îmblânzirea scorpiei (credea, de pildă, că eroina, Catarina, de-abia aștepta să fie îmblânzită), fie Furtuna („Mi-l închipui pe mărețul Prospero ca pe un bufon tragic ce se îndeletnicește cu îmblânzirea forțelor naturii. Magia sa sentimentalizează și obține plecăciunea animalelor celor mai sălbatice… De altfel, Prospero îl întruchipează pe misteriosul Orfeu. Intrând sub imensa cupolă a Circului, îl văd pe Prospero, salutând cu o înclinare umilă pe marii seniori… Pentru mine Furtuna devine ceremonia pregătirii artistului pentru a trece în neant”, fie marile tragedii Richard al II-lea, Titus Andronicus, Othello, Macbeth și, desigur, Hamlet („Prin Hamlet ne vom afla chiar în inima Teatrului, în centrul clocotitor al vieții și morții”).
Sigur, Manea citește piese, dar le citește cu ochii practicianului de teatru înzestrat cu capacitatea de a mânui condeiul, și nu din perspectiva literatului. De altminteri, în primele texte din Spectacolele imaginare șochează formula directă de adresare, recursul la pronumele personal persoana a doua plural, de parcă regizorul ar fi avut în față actorii cărora le dădea indicații de regie.
De eseurile din cartea lui Aureliu Manea m-am servit adesea în cronicile mele de spectacol. Le-am recitit de la în capăt la altul cu puțină vreme în urmă grație reeditării lor în condiții grafice excepționale la editura Eikon, prin strădania d-nei Viorica Samson-Manea, sora regizorului. Foarte adesea în carte apare sintagma secolul nostru. Tot la fel cum apar referințe la computere și tehnologii sofisticate. Însă nu doar din aceste motive am avut adesea tendința de a-mi pune întrebarea care secol?, atât mi se păreau de actuale reflecțiile omului de teatru. Manea, vizionarul, Manea, etern contemporanul nostru.
Am parcurs cu aceeași bucurie și partea a doua a volumului. Scrisă sub forma atât de modernă a fragmentului, lansată de preromanticii germani și regăsită cu voluptate de secolul XX. Îmi aminteam, de pildă, de parcă aș fi citit ieri, povestea cu actorii Teatrului din Sibiu care, în miez de noapte, l-au trezit pe Manea, rugându-l să vină să repete, fiindcă ceva nu mergea la spectacolul care urma să aibă premiera, notațiile admirative despre actrițe precum Irina Petrescu sau Vali Zitta, omagiul adus lui Liviu Ciulei sau Valentin Silvestru, exprimarea solidarității cu colegii săi de generație Cătălina Buzoianu, Alexa Visarion, Alexandru Tocilescu, Dan Micu, analiza Pescărușului de la Reșița, profunzimea gândurilor despre teatru și misiunea directorului de scenă, erudiția regizorului, capacitatea lui de a asocia ceva fie cu un pasaj de roman, fie cu o secvență de film.
Și, la un moment dat, surpriza. Manea evocă secvența în care actorii de la Royal Shakespeare Company care jucau în Visul unei nopți de vară, ajunși în turneu la București, coborau în sală și dădeau mâna cu spectatorii. Aceeași secvență îl marcase și pe George Banu care a scris un superb eseu intitulat Ultima strângere de mână a lui Brook, publicat în 1972, în revista Secolul 20, republicat în cartea noastră comună Viața secundă – Comentarii și mărturii despre teatru. George Banu avea să mărturisească, dacă îmi aduc bine aminte, imediat după 1989, că acel moment a contribuit decisiv la definitivarea deciziei de a rămâne peste hotare.
Da, într-adevăr, Aureliu Manea, contemporanul nostru.
Aureliu Manea, SPECTACOLE IMAGINARE – Prefață de Nicolae Prelipceanu, postfață de Paul Salzberger; Editura Eikon, București, 2018
Print