Marius Stănescu: În teatru, libertatea n-are limite

Este unul dintre actorii care s-a întâlnit pe scenă şi cu Hamlet al lui Shakespeare, şi cu Alioşa din „Fraţii Karamazov”, al lui Dostoievski, şi cu Lordul Henry din „Portretul lui Dorian Gray”, al lui Oscar Wilde. L-a jucat odată, demult, pe Gavrilescu în „La ţigănci”, a fost Dublul din „Richard III”, pus în scenă de Mihai Măniuţiu, a fost şi Spiridon într-o montare după „O noapte furtunoasă”, a trecut şi prin lumea din „Alchimistul” lui Coelho, a jucat în „M… Butterfly” un rol pentru care a primit premiul AICT. A fost Don Juan, a fost şi Gelu Ruscanu, a fost odată şi-un minunat Henric al II-lea în „Thomas Becket”, a trecut şi prin lumea lui Pirandello. Marius Stănescu este unul dintre acei actori al cărui magnetism poate cuceri lumi întregi când urcă pe scenă. Cel mai recent rol este cel din spectacolul „Spitalul comunal” de la Teatrul Metropolis, în regia lui Felix Alexa, unde interpretează un personaj a cărui ambiguitate rămâne fermecătoare. Poate că e Shakespeare, poate că e un mic demiurg care construieşte universuri din cuvinte, poate că e un nebun care se crede Dumnezeu… Despre graniţele dintre ficţiune şi realitate, despre viaţă şi puterea teatrului, am stat de vorbă cu Marius Stănescu într-o după-amiază în cabina lui de la Teatrul Odeon.

William, personajul pe care-l interpretezi în „Spitalul comunal”, spune că viaţa capătă sens sens doar dacă e scrisă. E-adevărat?

Este o afirmaţie pe care autorul o pune în gura unui personaj care e uşor ambiguu, pentru că poate să fie Dumnezeu, dar poate să fie şi un nebun care se crede Dumnezeu… Probabil că răspunsul ăsta nu o să-l putem da decât după moarte. Până atunci, e greu de spus dacă e un adevăr sau o provocare.

Când te-ai întâlnit prima dată cu William l-ai simţit ca pe un Dumnezeu sau ca pe un nebun?

Personajul ăsta, William, profitabil e să fie Dumnezeu… Şi când îl trăiesc pe el, pe scenă, la asta mă gândesc, nu la altceva. Pentru că dă – mi se pare mie – o tristeţe care ne face să ne gândim mai mult la viaţa pe care o trăim şi care nu trebuie trăită oricum. Şi funcţionează un soi de autoironie a personajului-Dumnezeu care recunoaşte că n-a făcut perfectă lumea. Iar acum, lumea pe care a făcut-o i-a luat-o înainte şi n-o mai poate controla. Şi lui nu-i mai rămâne, pe cât se poate, decât să îndulcească trecerea dincolo. Cred că tocmai asta spune şi spectacolul. Sigur că prima întrebare pe care i-am pus-o lui Felix (Alexa n.r.) apropo de monologul de final a fost: „Minte sau spune adevărul?”. Şi el a zis: „… spune adevărul…” Şi eu cred asta. Or, dacă spune adevărul înseamnă că şi celelalte personaje îl spun. Ai văzut că personajele din spectacol sunt oameni de la ţară. Nu e niciun intelectual acolo. Şi bănuiesc că nu e întâmplător, pentru că oamenii de la ţară, ţăranii adevăraţi, sunt mult mai aproape de Dumnezeu decât cei care au plecat la oraş. Lor li se arată Dumnezeu mai repede decât celorlalţi. Pentru că ei nu uită de Dumnezeu nici când sunt nebuni.

Şi cum ar trebui trăită viaţa ca să aibă sens?

Probabil că viaţa are sens în măsura în care în momentul morţii zâmbeşti.

Şi până la momentul ăla? În fiecare zi?

În fiecare zi viaţa are sens dacă ştii, dacă nu uiţi, că singura certitudine a vieţii e moartea. Şi ideal e ca omul să nu moară oricum.

Dar cum?

Cu credinţa că sufletul rămâne viu după moarte.

E periculos să te joci cu graniţa dintre ficţiune şi realitate?

Nu! E frumos. N-are voie să devină periculos. Tocmai asta e frumuseţea meseriei noastre. A vieţii noastre, pentru că nu-mi place să-i spun „meserie”, de fapt e un mod de viaţă. Marea libertate, după părerea mea, omul o are la teatru, tocmai pentru că la teatru poţi să deranjezi pe oricine… Un fel de definiţie a libertăţii ar fi că poţi să faci ce vrei, numai să nu deranjezi pe altcineva, nu? Dar noi, românii, luăm libertatea altfel: fac ce vreau eu şi gata. Dar asta vine dintr-un lanţ al slăbiciunilor care porneşte de la cei şapte ani de-acasă care nu mai sunt şapte, de la cele douăsprezece clase care nu mai sunt douăsprezece, de la selecţia pe bază de performanţă care nu mai există. Acum, noi preluăm modelele occidentale, mai exact americane. Şi dacă am conştientiza că o mare parte din poporul american nu ştie să scrie – şi spun ei asta, nu noi – atunci, n-ar mai fi tocmai un model…

Dar pentru tine ce e libertatea?

În teatru libertatea n-are limite. Iar pentru mine înseamnă să fac orice fără să-l deranjez pe omul de lângă mine. În interior libertatea n-are graniţe. E perfectă. Şi e întotdeauna în raport cu Dumnezeu. Fiecare pas pe care-l faci trebuie să fie pe verticala Dumnezeu-Pământ-Infern. Aici, au legătură şi viaţa, şi teatrul. Pentru că dacă nu există verticala asta în teatru, atunci teatrul devine serviciu…

Care e puterea teatrului, a actorului asupra publicului?

Puterea teatrului s-ar putea să fie diminuată în lumea de azi, pentru că nu mai avem curajul să ne înfruntăm ochi în ochi sau să discutăm ochi în ochi. Oamenii preferă să vorbească pe net, pe facebook şi am întâlnit persoane care, atunci când s-au întâlnit, după ce au vorbit trei-patru luni pe facebook, au rămaţi muţi, fiindcă nu ştiau ce să-şi spună. Pentru că aveau nevoie să nu vadă omul… Iar teatrul e o esenţă de viaţă care se întâmplă acum şi aici în faţa lor. Unii se sperie şi-l refuză, alţii nu se sperie şi îşi dau seama că e o oglindă şi se văd pe ei înşişi, iar alţii visează. Şi se duc cu visul lor. Aici este puterea lui, în impactul direct. În faptul viu care este teatrul şi care nu rămâne niciunde în altă parte decât în sufletul oamenilor. Şi creşte…

Poate fi şi o picătură de otravă?

Nu, nu cred. Sau doar într-un singur fel… Un spectacol e văzut de un spectator în funcţie de propria lui cultură. Celor care nu o au le poate face rău, pentru că nu înţeleg. Altminteri, teatrul e ca un ochi care pâlpâie într-o mână, e ca o inimă care bate în palmă şi poţi să o atingi. Şi de-asta cred că n-o să moară niciodată. Teatrul a făcut revoluţii. Dar acum impactul e uşor diminuat. Mi-aduc aminteceva. Când făceam „Hamlet” la Metropolis, Loţi (regizorul Laszlo Bocsardi, n.r.) mi-a zis: „Poţi să faci un experiment. Du-te în Piaţa Universităţii, pe stradă şi spune tot monologul «Să fii sau să nu fii…». Bag mâna în foc că nu se opreşte nimeni.” Nu stă nimeni să asculte acum… Şi tot atunci am mai descoperit ceva care ţine de veşnica noastră problemă: suficienţa lucrurilor pe care le ştim, pe care le-am învăţat la şcoală sau care ne-au fost dictate. Vine cineva şi vede un spectacol şi spune: „Hai, mă, ăsta nu-i Caragiale”. Şi eu mă întreb: „Dar el a făcut grădiniţa cu Caragiale, ştie el cum e Caragiale?” Important e să te duci cu mintea limpede acolo şi să fii cu sufletul deschis şi să primeşti faptul ăla viu.

Bine, dar în cazul ăsta libertatea regizorului, a actorului în raport cu textul este infinită? Când se întoarce împotriva textului? Când îi trădează spiritul?

Important e SĂ CITEŞTI textul. Ştii cine l-a scris şi ştii în ce zonă emoţională se află. Iar aici vorbim de fond, nu de formă. Poţi să strici un spectacol shakespearian, de exemplu, dacă în scena balconului pe Romeo şi Julieta îi pui unul lângă altul. Că e în piscină, că e în cadă, oriunde… Dacă i-ai pus acolo împreună, a murit spiritul lui Shakespeare. Înseamnă că n-ai citit piesa. Pentru că prietenii lui îi spun la început: „Nu te mai vezi cu Rosalinda?” Deci băiatul a avut experienţa femeii. Julieta e cea care n-a avut-o. Iar Shakespeare e inteligent. O aşază pe ea la balcon şi pe el jos, ca să nu poată ajunge la ea… De ce? Pentru că, dacă ajunge acolo sus, o atinge, rezolvă problema şi trece la alta, că aşa e omul… Dar el nu ajunge. Şi de-asta, ca s-o ţină acolo, îi spune vorbele alea minunate: „Te-nalţă soare dalb, răpune luna…”. Dacă ar ajunge, acolo s-ar termina piesa. Dar în lumea de azi, din pricina postmodernismului – în privinţa căruia eu tind să-l cred pe Claude Lévi-Strauss, care a zis „postmodern înseamnă netalentat”, iar exemplul pentru mine e Andy Warhol, fiindcă nu mă intersează absolut deloc s-o văd pe Marilyn Monroe pe cutii de fasole… – din cauza acestui fapt, deci, s-a ajuns la o situaţie în care cei care se ocupă de teatru şi care nu sunt neapărat creatori cred că au voie să facă orice. Iar asta îţi distruge reperele. Şi e grav.

De ce se întâmplă asta?

Pe lângă motivele de care vorbeam, ar mai fi unul: mimarea credinţei în Dumnezeu. Ipocrizia care se întâmplă în raport cu dumnezeirea. Pentru că acum, din păcate, Dumnezeu e uşor pus deoparte şi e mai importantă instituţia Bisericii. Eu stau lângă o biserică. O văd pe geam. Şi văd oamenii care trec prin faţă. Cred că unul din o sută îşi face cruce o dată sau de trei ori. În rest, bagă de câte cinci ori, de şapte ori, de zece ori. Le merge mâna de n-ai văzut… Au auzit ei că, dacă vezi biserica, trebuie să-ţi faci cruce, dar habar n-au ce fac acolo. E un automatism. Şi atunci, Dumnezeu se pierde, pierde teren în sufletul omului. Dacă omul nu e atent…

Deci s-a schimbat gustul publicului?

E foarte complicat să dau un răspuns, pentru că eu am o senzaţie care s-ar putea să fie falsă. Cred că oamenii care vin la teatru sunt aceiaşi. Iar cei tineri sunt copiii celor care veneau la teatru. Foarte greu se mai câştigă un novice.

Asta înseamnă că nu se modifică de fapt gustul?

Gustul e manipulat de alte orori ale societăţii noastre: presă, net sau alte chestii, care sunt un atentat la ceea ce înseamnă cultura română. Nu mai există repere. În sensul ăsta se modifică.

Iar asta determină modificări şi în ceea ce se întâmplă pe scenă?

Nu. Pentru că teatrul a fost întotdeauna şi încă mai este o formă de rezistenţă. Doar duşmanul se schimbă. Teatrul a fost o formă de rezistenţă împotriva comunismului, era o gură de aer curat. Acum e formă de rezistenţă la imbecilitate, la prostie, la lipsa de cultură şi civilizaţie. Unii cedează, e-adevărat… Dar, dacă cedăm, o să devenim nişte funcţionari dramatici.

Şi nu există cazuri în teatrul românesc?

Ba există. Dar eu evit persoanele şi locurile cu pricina, cât oi putea.

Societatea, aşa cum e ea acum, e o scuză pentru că există compromisuri?

Nu!

Ce înseamnă compromis?

Să faci ceva împotriva credinţei tale şi a sufletului tău. Nu există mic compromis sau mare compromis. Există COMPROMIS!

Nu ai făcut niciodată asta? Îţi reproşezi ceva din ce-ai făcut?

N-am putut să spun niciodată şi slavă Domnului că nici acum nu pot să spun: „Sunt mulţumit”! Pentru că, dacă aş fi mulţumit, m-aş retrage. Dar compromis, nu. Întotdeauna am crezut, după fiecare premieră, după fiecare spectacol, că nu ai terminat cu acel spectacol, că trebuie să fie viu. Viu în fecare seară, pentru că în fiecare seară sunt alţi oameni acolo. Dacă tu zici „Gata, l-am rezolvat la premieră, aşa rămâne”, devii un mort viu. Personajul evoluează în tine, în timp şi de-aia se poate juca un spectacol bine articulat zeci de ani. Pentru că are în interiorul lui posibilitatea de a fi viu de fiecare dată altfel.

Şi când moare un personaj?

Când nu-l mai trăieşti pe scenă.

Şi e un mic cimitir înăuntru?

Da!

Pe care-l vizitezi?

Tot timpul.

Şi la ce morminte te opreşti mai des?

Nu pot să spun asta pentru că fiecare e carne din carnea mea, sânge din sângele meu. Nu poţi să-ţi negi elementele vitale.

Ce putere are teatrul asupra propriei persoane?

Puterea de a te face să trăieşti viaţa asta tristă cu mai multă bucurie.

Ce s-a schimbat în tine de la momentul la care ai început să faci teatru?

Nimic. Am învăţat mult, dar esenţial nu s-a pierdut demersul cu care am pornit.

Care a fost…

Pot să-l citez pe Dostoievski – şi asta e valabil în orice formă de artă: „Nu trebuie să scrie cel care poate să scrie, ci cel care nu poate fără să scrie.” E de viaţă şi de moarte. Nu e aşa, o chestie… să ne prefacem că facem. Nu ne prefacem, SUNTEM! Dar are şi rol terapeutic.

De la început a fost ceva de viaţă şi de moarte? Când ai simţit că nu poţi să trăieşti fără asta?

Am dat cinci ani admitere, ca să intru. Şi aş fi dat până aş fi intrat.

Dar scânteia când a fost?

Nu ştiu. Cred că prin clasa a şasea s-a întâmplat. Pentru că până atunci, când mă întreba cineva ce vreau să mă fac, am trecut prin mai multe meserii: bucătar, după aia miliţian, pe urmă am întrebat-o pe mama la ce facultate trebuie să dau ca să ies ministru. Prin clasa a şasea m-am oprit la actorie. Dar una e să vrei şi alta e să şi poţi. Că vrem multe, putem puţine…

Te-ar face ceva să renunţi?

Nu. Numai dacă renunţă teatrul la mine…

Există vreo răscruce în viaţa ta la care, dacă te-ai întoarce, ai vrea s-o iei pe altă parte?

Am încercat tot timpul să nu regret lucrurile pe care le-am făcut.

Şi ai reuşit?

În mare parte, da. Nimeni nu e perfect (râde)…

Ce e greu în teatru? Pentru ce merită să faci teatru şi pentru ce nu?

Doare – dar nu foarte tare – că noi suntem un fel de apendice al societăţii, că trăim de pe-o zi pe alta, nu se pune preţ pe noi. Astea mai dor, dar, cum începe un spectacol, uiţi. Acum toată lumea crede că poate face teatru… Se folosesc sintagme de genul „actorii de pe scena politică”. Şi aşa se bagă în mintea oamenilor că actoria e ceva fals. Omul se gândeşte: „Păi ăia ne mint. Înseamnă că şi actorul ne minte.” Şi atunci vin altfel aici. Dar, într-un fel, asta înseamnă că relaţia e vie între cei de pe scenă şi cei din sală. Şi aşa trebuie să rămână. Mă enervează că se aplaudă tot timpul în picioare şi ei nu ştiu de ce se ridică şi mă enervează că se strigă „Bravo!” de câte ori face unul cu ochiul. Am pierdut ceva din esenţă. Şi că se râde pe ideea „Hai să ne râdem!”. Dar asta nu trebuie să te deruteze pe tine să deraiezi de pe şina drumului pe care te duci, pentru că ţi-ar părea rău…

Premiile sau cronicile contează? Te pot face să deraiezi?

Depinde cine le scrie şi cum le scrie. Şi vorbesc eu, care am luat Premiul Criticii… Există cronicari de teatru care, atunci când văd un spectacol, scriu, de fapt, despre spectacolul din mintea lor… Dar există şi cronicari care văd spectacolul şi scriu despre ce-au văzut. Nu despre cum le-ar fi plăcut lor să fie… De ăştia mai ţinem cont. Evident, numai noi citim, că nu-i citeşte nimeni. Publicul nu. Nu există în România o voce critică atât de puternică, încât să conteze cu adevărat, cum se întâmplă, spre exemplu în Anglia.

Tu pentru cine faci teatru?

Pentru sufletul meu, pentru mine, pentru Dumnezeu. Dacă se mai bucură şi altcineva, cu atât mai bine.

Rolurile te-au ajutat să te descoperi pe tine sau, dimpotrivă, au multiplicat vălurile şi măştile?

Deloc. M-au ajutat să mă cunosc mai bine… în raport cu viaţa, cu moartea, cu Dumnezeu, cu oamenii.

Care e lucrul cel mai important pe care l-ai aflat despre tine prin teatru?

Că sigur voi muri la un moment dat.

Şi era nevoie de teatru ca să afli asta?

Aşa s-a întâmplat… Deşi, cumva, am conştientizat de la doi ani, când a murit bunicul meu, prin teatru conştiinţa acestui fapt s-a desăvârşit… Veneam de la doi ani cu imaginea aia, pentru că m-a dus mama să-l văd pe bunicul mort. M-a ridicat şi m-am uitat la el pe geam. Ţin minte. Am crezut că bat câmpii, că e un vis, dar am întrebat-o pe mama şi a zis: „Da. Aşa e.” Or, faptul că am conştientizat asta m-a ajutat să-mi asum pe deplin responsabilitatea în tot ceea ce am făcut.

Ţi-e frică de moarte?

Dacă ştiu că vine, de ce să-mi fie frică?! Sper să mor lucid şi cu zâmbetul pe buze.