Teatrul absurdului de Martin Esslin este una dintre lucrările de referință din istoria teatrului modern. Cariera impresionantă a amplului studiu semnat de profesorul care a cercetat îndeaproape opere fundamentale ale modernității, multe dintre ele asocite acum cu postmodernismul și, în același timp, de-a dreptul „clasicizate”, punând sub lupă un fenomen polimorf, complex, este una dintre dovezile incontestabile ale pertinenței și forței unei teze. Aceasta a fost, de fapt, cartea căreia conceptul de „teatrul absurdului” îi datorează enorm, ca de altfel, și operele lui Samuel Beckett sau Eugène Ionesco. Apărut recent în cadrul Colecției Yorick a Editurii Nemira, în traducerea semnată de Alina Nelega, studiul se constituie în lectură obligatorie și azi sau mai ales azi, la câteva zeci de ani de la apariția lui. În continuare vă oferim un fragment din introducere.
„Pe 19 noiembrie 1957, un grup de actori îngrijoraţi se pregăteau să dea ochii cu publicul. Actorii erau membrii trupei San Francisco Actors’ Workshop. Publicul era format din 1 400 de deţinuţi de la penitenciarul San Quentin. Nu se mai văzuse un spectacol de teatru acolo din 1913, iar ultima actriţă care apăruse în faţa deţinuţilor fusese Sarah Bernhardt. Acum, după patruzeci şi patru de ani, piesa aleasă – mai ales fiindcă nu juca în ea nicio femeie – era Aşteptându-l pe Godot a lui Samuel Beckett.
Nu-i de mirare că actorii şi regizorul Herbert Blau aveau temerile lor. Aveau să înfrunte unul din cele mai dure publicuri din lume, cu o piesă deosebit de obscură, foarte intelectuală, care mai că nu declanşase revolte în rândul a numeroși spectatori occidentali extrem de sofisticați. Herbert Blau a decis atunci să pregătească publicul din San Quentin pentru ceea ce avea să urmeze. Păşind pe scenă, în întunecata cantină din nordul închisorii, plină-ochi, el s-a adresat unei mulțimi de bețe de chibrit pâlpâind, aruncate peste umăr de deţinuţii care-şi aprindeau ţigările. Blau a comparat spectacolul cu o piesă de jazz „pe care trebuie s-o asculţi până la capăt, ca să te alegi cu ceva“. La fel, spera el, fiecare spectator avea să găsească un înţeles în Aşteptându-l pe Godot, ceva care să conteze pentru el personal.
În sfârşit, se deschide cortina. Începe spectacolul. Ceea ce îi dezorientase pe spectatorii sofisticați din Paris, Londra şi New York a fost, însă, de îndată înţeles de puşcăriaşi. După cum spune autorul articolului Note ale unui spectator virgin, apărut în ziarul închisorii, San Quentin News: „Trei haidamaci, cu muşchii la vedere […] şi-au parcat tonele de bicepşi pe culoar şi au aşteptat să vină fetiţele şi cioacele. Când s-au prins că n-o să vadă aşa ceva, s-au înfierbântat şi au hotărât cu voce tare să aştepte până se stinge lumina de tot în sală ca să se tireze. N-au făcut decât o singură greşeală. Au ascultat şi au privit două minute mai mult decât trebuia – aşa că n-au mai plecat. Până la sfârşit. Când tremuram toţi…“
Sau, cum scria editorialistul aceluiaşi ziar, sub titlul Trupa din San Francisco lasă publicul de la San Quentin aşteptându-l pe Godot: „Din clipa când a apărut în lumină decorul de purgatoriu, dar bine gândit al lui Robin Wagner şi până la ultima încleştare, iluzorie şi plină de aşteptări dintre cei doi vagabonzi-căutători, trupa din San Francisco a ţinut publicul prizonier, fără să-l scape o clipă din mână. […] Cei care credeau că o primă piesă prezentată aici ar fi trebuit să fie una mai puţin controversată şi-au văzut temerile spulberate cam la cinci minute după ce textul lui Beckett a început să se desfăşoare.“
Un reporter al ziarului Chronicle din San Francisco, prezent şi el acolo, nota faptul că deţinuţilor piesa nu li s-a părut greu de înţeles. Unul dintre ei i-a zis: „Godot este societatea.“ Iar altul: „Godot este afară.“ Un profesor de la închisoare a fost citat ca spunând: „Ei ştiu ce înseamnă să aştepţi […] şi ştiu că, dacă ar veni într-adevăr, Godot s-ar dovedi o mare dezamăgire.“ Articolul de fond al ziarului închisorii arăta cât de clar au înţeles autorii lui sensul piesei: „Era o exprimare simbolică, pentru a se evita orice aluzie, a unui autor care se aştepta ca fiecare spectator să tragă propriile lui concluzii, să facă propriile greşeli. De fapt, piesa nu cerea nimic, nu îl silea pe spectator să tragă o concluzie morală, nu cultiva nicio speranţă anume […] Îl aşteptăm şi acum pe Godot şi vom continua să-l aşteptăm. Când decorul devine prea sordid şi acţiunea, prea lentă, vorbim urât unii cu alţii şi vrem să ne despărţim pentru totdeauna – dar, de fapt, nu există niciun loc unde am putea merge.“
Se spune că Godot însuşi, la fel ca unele expresii şi personaje din piesă, a devenit de atunci parte a argoului şi mitologiei locale a închisorii San Quentin.
Oare de ce o piesă aparţinând avangardei ezoterice a avut un impact atât de profund şi de imediat asupra unui public de deţinuţi? Pentru că i-a pus faţă în faţă cu o situaţie atât de asemănătoare cu a lor? Poate că da. Sau poate pentru că ei erau atât de nesofisticaţi, încât au venit la teatru fără prejudecăţi şi aşteptări, astfel încât au evitat capcana în care au căzut atâţia critici consacraţi, care au condamnat piesa pentru lipsa conflictului şi a dezvoltării lui, a caracterizării, a suspansului sau, pur şi simplu, a bunului‑simţ. Cu siguranţă că deţinuţii din San Quentin nu puteau fi suspectaţi de păcatul snobismului de tip intelectual – reproş care i s-a adus unei mari părţi a publicului acestei piese – şi nici de a fi pretins că le place o piesă pe care n-o înţelegeau numai ca să facă pe grozavii. Felul în care a fost primit Aşteptându-l pe Godot la San Quentin şi marele succes în lumea largă al lui Ionesco, Adamov, Pinter ş.a. certifică faptul că aceste texte, adesea dispreţuite ca mistificări sau pur şi simplu prostii, au ceva de spus şi pot fi înţelese. Mare parte din lipsa de înţelegere cu care încă sunt întâmpinate piesele de tipul acesta de critici sau cronicari, mare parte din uluirea pe care au provocat-o şi pe care încă o stârnesc există fiindcă sunt bazate pe o convenţie scenică încă nouă şi în dezvoltare, care încă nu a atins gradul necesar de înţelegere şi care nici măcar nu a fost definită vreodată. Inevitabil, piesele scrise în tipul acesta de convenţie, judecate după alte criterii, riscă să pară imposturi obraznice sau de-a dreptul injurioase. Dacă o piesă bună trebuie să aibă un story inteligent construit, acestea nu au niciun fel de story sau conflict. Dacă o piesă bună este judecată după subtilitatea caracterizării şi a motivaţiilor, acestea sunt adesea lipsite de personaje şi aduc în faţa publicului păpuşi aproape mecanice. Dacă o piesă bună trebuie să aibă o temă explicită, expusă clar şi rezolvată în final, de multe ori respectivele piese nu au nici început, nici sfârşit. Dacă o piesă bună înseamnă să ţii oglinda în faţa realităţii şi să portretizezi manierele şi manierismele epocii în schiţe pline de observaţii fine, aceste piese par adesea oglindiri ale visului sau ale vreunui coşmar. Dacă o piesă bună se bazează pe replici isteţe şi dialog bine ţintit, aceste piese conţin adesea bâlbâieli incoerente.
Dar piesele de care ne ocupăm aici au un scop foarte diferit de cel al pieselor convenţionale şi, deci, se folosesc de metode foarte diferite. Ele pot fi judecate doar după criterii care ţin de teatrul absurdului, iar scopul prezentei cărţi este să-l definească şi să-l facă inteligibil.
Trebuie să accentuăm, totuşi, că autorii dramatici a căror operă o vom discuta aici nu fac parte din vreo şcoală autoproclamată sau din vreo mişcare asumată. Dimpotrivă, fiecare din cei în discuţie are personalitatea sa, se consideră marginal şi singuratic, deconectat şi izolat în lumea sa interioară. Fiecare are o abordare personală faţă de subiecte şi forme; propriile rădăcini, resurse şi propria educaţie. Dacă, totuşi, în mod evident şi în ciuda lor înşişi, ei au foarte multe în comun este pentru că opera lor oglindeşte şi reflectă la modul cel mai sensibil preocupările şi anxietăţile, emoţiile şi gândirea contemporanilor lor din lumea occidentală.
Acest lucru nu înseamnă că opera lor este reprezentativă pentru mase. Ar fi prea simplist să ne închipuim că epocile culturale au tipare omogene. A noastră fiind, mai mult decât oricare alta, o epocă a tranziţiei, ea ne oferă un tablou uluitor de stratificat, constând în credinţe medievale susţinute de un raţionalism de secol al XVIII-lea şi de un marxism de la mijlocul secolului al XIX-lea, dar zguduite neîncetat de erupţiile violente şi subite ale unui fanatism preistoric şi ale unor culte tribale primitive. Cu toate acestea, teatrul absurdului poate fi considerat o reflexie a ceea ce pare a fi cea mai autentică şi cea mai reprezentativă atitudine a epocii noastre.”
Semnul ei distinctiv este sentimentul că certitudinile şi convingerile fundamentale ale epocilor anterioare s-au risipit, că au fost experimentate şi găsite necorespunzătoare, că s-au discreditat ca fiind iluzii ieftine şi întru câtva infantile. Declinul credinţei religioase a fost mascat, până la sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial, de religiile substitute ale credinţei în progres, naţionalism şi diferite alte aberaţii totalitariste. Toate acestea au fost dislocate de război. În 1942, Albert Camus se întreba calm dacă, din moment ce viaţa tot şi-a pierdut sensul, omul nu ar trebui să-şi caute scăparea în sinucidere.
Print