„De ce nu ajung surorile la Moscova? Pentru că de fapt nu vor.” O spune, în caietul de sală, Dominic Dembinski, comentându-şi intenţia regizorală a celei mai noi premiere pe care a semnat-o la Teatrul de Stat din Constanţa, „Trei surori”, după Cehov. Pentru bovarismul Maşei, Olgăi şi Irinei, obiectul fantasmei ar fi copilăria, iar Moscova, în realitate, un spaţiu nu atât geografic cât oniric, întoarcerea putând asigura resurecţia vremii în care capul familiei trăia, iar celebrul Verşinin încă mai funcţiona ca „maior îndrăgostit”. Şi regizorul continuă: „Ele nu se mişcă, trăiesc într-o colivie precum păpuşile uitate într-o casă de jucărie unde interacţionează vag cu soldăţei de plumb de care li se pare că sunt atrase, îndrăgostite, dar totul mai mult închipuit.” Şi dacă doar atât ar fi fost, spectacolul constănţean tot s-ar fi dovedit o realizare memorabilă. Lucrurile, scenic, sunt însă cu mult mai complexe. În casa de jucărie, cutie muzicală totodată, căreia George Marcu îi oferă gradat şi coerent hainele sonore, se va parcurge însă prima sută de ani (113 au trecut de la conceperea textului) din veacurile amintite de personaje, împlinindu-se mai degrabă profeţia lui Bacovia („Pe-aceleaşi vremi mă regăsesc”) decât a acestora. Instrumentul diacronic va permite regizorului metamorfozarea dramei cehoviene în teatru politic, individualizându-şi pregnant viziunea.
În acest scop, Eugenia Tărăşescu Jianu aduce decorurile şi costumele la o fericită consonanţă. Fiindcă suntem cu adevărat într-o cutie muzicală cu pereţii căptuşiţi în griuri şi culori pastelate, contextuând spaţiul de joc cu biserici ruseşti mai mari ori mai mici, apoi, un pas mai în faţă, parcimonios, câteva elemente de un oranj ruginit sugerând mai degrabă un patio decât un salon, încremenit într-o antichitate de stepă cu vocaţia profund nostalgică a civilizaţiei cu tot cu a sa istorie ajunsă mit, despre care ar trebui să vorbească inclusiv coloanele ionice. O cortină-ecran este utilizată de câteva ori ca un marker chimic pentru a orienta receptorul în retorta timpilor istorici, până la zi.
Extrem de interesantă şi cert inedită este opţiunea, ca structură de rezistenţă a spectacolului, pentru un cuplu antinomic: Anfisa (Ileana Ploscaru) – Nataşa (Maria Lupu). Excelent jocul ambelor actriţe care, fără a pierde ceva din dimensiunile personajelor originare, devin mari maeştri ai manipulării vremurilor, între magia albă, cu artificii ca de Crăciun, a personajului Ilenei Ploscaru, şi magia neagră (era să zic roşie, căci secera, ciocanul şi pipa lui Stalin sunt, la un moment dat, vizibile ca atare) a Nataşei create de Maria Lupu. Costumul alb, impecabil, cu pălărie, al Anfisei, face din bătrâna slujnică, în fapt, rusul alb tipic şi, mai departe, imaginea edenică a unei lumi care s-a mutat în poveste, fiindcă nu îşi mai găseşte locul nici măcar în cutia muzicală, în casa de păpuşi a celor trei surori. Nataşa, prin contrast, evoluează de la modestul costum vulgar şi de mahala, la uniforma de comisar al poporului căci, asta este, demonul există în aceeaşi perpetuitate cu aceea a îngerului.
De altfel, mai toate costumele sunt în evoluţie pe parcursul spectacolului, exemplare fiind cele ale Maşei (Dana Dumitrescu) Irinei (Alina Manţu) şi Olgăi (Mirela Pană), care, de la chiar statutul propriu-zis de locuitoare ale casei cu păpuşi, din explozia de culoare, volane şi horbote, se uniformizează, atingând marginile spectrului (Maşa în negru, Irina în alb, Olga în alb-gri, costume definind perfect personalitatea fiecărui personaj odată cu jocul actriţelor). De reţinut că fiecare dintre cele trei îşi are păpuşa-efigie de mărimea unui copil ajuns în prag de pubertate, concordând cu explozia de senzualitate cumva involutivă (ca să zic aşa, trauma istorică asanează tzunamiul hormonal – soluţie, totuşi, a imposibilităţii, incapacităţii de rezolvare a fantasmelor), chiar dacă strigătul final este unul de reîntoarcere la vitalitate: „Trebuie să trăim!” E drept, preciza mai înainte Maşa, „ori ştii pentru ce trăieşti, ori viaţa nu are nicio valoare”. Cu toate acestea, nici că vom şti pentru ce trăiesc personajele, astfel încât fraza Maşei este cu atât mai tragică cu cât Dana Dumitrescu îşi construieşte mai bine temperat personajul, parte a unei treimi sentimentale perfect plauzibile, în care Irina este, evident, exuberanţa, iar Olga filosofica, dar nu mai puţin apăsător-terifianta împăcare cu sine, ca răspuns la imposibilitatea nu doar de a şti, dar şi de a se vedea palpabil că ştiu pentru ce trăiesc a celor trei surori cu tot cu toată lumea lor.
Însă zglobiul joc/carnaval discontinuu, din casa cu păpuşi, dincolo de ludicul sexual al cuplurilor Tuzenbach (Marian Adochiţei) – Irina şi Verşinin (Adrian Dumitrescu) – Maşa, dincolo de excelentul monolog al baronului, de, aşadar, poezia zborului cocorilor şi a frumuseţii ninsorii, de vraja dansului, e sfâşiat brusc şi ameninţător, ca un viitor care nicidecum nu sună bine, în pofida utopiei în care plutesc cu toţii (cu excepţia Nataşei, fireşte), de vocea din off a lui Bobik. Căci, se va lămuri la începutul celui de-al doilea act, am progresat (e un fel de a zice) vreo douăzeci de ani, iar Nataşa şi Solionîi (Iulian Enache) sunt ofiţeri (politici) ai Armatei Roşii, înspăimântători ca incendiul care a cuprins oraşul, traducere a autodafeului marxist-leninist-stalinist. Înaintând în text ca în istorie (sau poate invers?), Dominic Dembinski impune actorilor un ritm tot mai grăbit, pe măsura poveştii unui secol XX rostogolit ca un bulgăre colţuros în văile unei societăţi mai degrabă visătoare decât practice, deşi jucându-se de-a teoria farmecului vitalist al muncii. Dar, vorba lui Cebutîkin, „o s-o înghiţiţi voi şi pe asta.” De remarcat că, alături de structura de rezistenţă Nataşa – Anfisa, de cea onirică, izvor nostalgic al frustrării, alcătuită din cele trei surori, de pigmentul masculin-erotic Verşinin-Tuzenbach-Solionîi, există şi o, aşa-zicând, structură de subzistenţă, realizată de Liviu Manolache şi de Bogdan Caragea cu ai lor Kulîghin şi, respectiv, Cebutîkin, două personaje de o ambiguitate absolută, cel dintâi nu chiar orb, secundul nu tot timpul în scaunul cu rotile. Două modele ale exerciţiului de supravieţuire, produs nu mai puţin toxic, în definitiv, decât apoteoza Nataşei şi a lui Solionîi, dar, cum să zic, necontagioşi (deşi nu aş jura că nu în condiţia lor vor eşua toţi ceilalţi, buni şi răi – artificiile Anfisei ar fi fost, poate, soluţia…). Până la urmă, în scenă apar chiar şi Bobik (Mircea Rotaru) şi sora lui, Sofia (Cătălina Mihai). Suntem acum şi aici (o lămuresc, dacă mai era nevoie, şi imaginile de pe ecran). Şi nimic nu s-a schimbat. Ca în Cehov. Evident…
Print