Dialogul lui George Banu cu Matthias Langhoff face parte din volumul „Repetițiile și teatrul reînnoit. Secolul regiei”, care va apărea într-o nouă ediție în această toamnă, în colecția Yorick a editurii Nemira.
GEORGE BANU: În loc să revenim la textele canonice ale lui Brecht despre repetiţie, texte unde, evident, practica apare mai puţin ca experienţă, pentru a lua culorile unui program, este interesant să ne adresăm dumneavoastră căci v‑aţi făcut debutul la Berliner Ensemble şi aţi cunoscut şi trăit protocoalele brechtiene de repetiţie. Astăzi, după atâţia ani, care sunt datele din munca de pregătire la Berliner care vi se par remarcabile?
MATTHIAS LANGHOFF: Desigur, am putea spune că textele vorbesc despre sistemul de pregătire, este unul din aspecte, celălalt constă în a spune cum am lucrat cu adevărat. Lui Brecht i‑a plăcut întotdeauna să lucreze în echipă: o echipă mare de dramaturgi, de asistenţi şi de reprezentanţi de diferite meserii. Din timp în timp, făcea apel la oameni politici, la filozofi sau economişti. Acest lucru în echipă se desfăşura pe o durată de aproape un an. Dar ceva care m‑a frapat, care‑mi serveşte, de asemenea, şi pentru repetiţiile mele, priveşte faptul că toată această pregătire, aceste idei, aceste schimburi de comentarii, aceste reflecţii istorice, practicate înainte de repetiţii, încetau în momentul când începea lucrul propriu‑zis. Brecht distingea pregătirea preliminară de procesul concret de elaborare a spectacolului. Ele nu se confundau, erau succesive.
Brecht lucra ca un scriitor, în mod regulat, întotdeauna dimineaţa. De la ora 9 până la ora 14, cu o mică pauză. Ne regăseam în spaţii minuscule, pline de fumul trabucelor sale oribile, ceea ce nu era prea agreabil. În timpul primei perioade de lucru, procedam la analize, comentarii, puneam fără încetare aceeaşi întrebare: „Ce să facem cu o piesă ca asta astăzi?“. Amestecam idei venite din exterior cu preocupări concrete privind probleme de distribuţie sau raporturi între diferitele corpuri de meserii pentru următorul spectacol. Se conjugau dramaturgia preparatorie şi organizarea viitorului lucru. Totul era întotdeauna notat şi, după ce erau bătute la maşină, trebuia să aducem seara notele care, după Brecht, se clarificau peste noapte, pentru a fi discutate a doua zi de dimineaţă. Eram pe postul de idioţi, căci nu erau reţinute decât notele pe care le considera el bune; dar astăzi cred că era dreptul său.
Repetiţiile propriu‑zise începeau dimineaţa la 10, dar dramaturgii şi asistenţii se reuneau la ora 9, ca să pregătească „în mod practic“ repetiţia, căci eram responsabili de recuzită, de decoruri, de costume. Şi, fenomen destul de curios, sala era mereu plină: o echipă importantă de colaboratori, de stagiari şi, în plus, de vizitatori, căci persoane care erau în trecere doar pentru două zile la Berlin se simţeau obligate să asiste la repetiţiile de la Berliner, ca şi cum ar fi fost vorba de un parcurs obligatoriu. Nu era întotdeauna prea nostim, dar Brecht avea nevoie de acest tip de atmosferă. Eu însumi, astăzi, las să intre la repetiţii un număr important de persoane, asta le face bine actorilor, relativizează cuvintele şi privirile.
Pentru Brecht, primele cuvinte care ieşeau din gura unui actor marcau apariţia unei noi realităţi care i se părea mai interesantă decât tot ce spuseserăm înainte, cu ocazia pregătirii dramaturgice. Odată, când un asistent a intervenit spunând „Domnule Brecht, noi ne‑am gândit că…“ a respins într‑un mod foarte agresiv această idee „elaborată dinainte“. Pentru el, repetiţia era adevăratul loc al probelor. Sau al încercărilor.
Un adevărat câmp de experimentare. Pentru Brecht, era mai interesant să regăsească la sfârşit ceea ce a fost mai întâi reţinut prin meditaţie şi prin scris. El dorea ca cele două capete să se întâlnească, dar numai în acel moment.
Un aspect care merită să fie clarificat priveşte exerciţiile. În textele sale, Brecht a vorbit despre ele adesea şi mult, dar la Berliner nimeni nu făcea exerciţii şi chiar el se opunea. Actorii care voiau să se inspire prea mult din teoriile lui nu‑l interesau. Teoria sa privea mai ales locul teatrului în societate; din cauza asta, considera că actorii lui nu aveau nevoie să‑i înţeleagă concepţiile despre teatrul epic şi cu atât mai puţin să le aplice. Nu era vorba niciodată de asta în timpul repetiţiilor în care nu se vorbea prea mult, ci erau minuţioase şi concrete.
În felul său, Brecht era un foarte bun actor şi adesea, în timpul repetiţiilor, avea chef să joace: intervenea fără să le lase actorilor multă creativitate. Adesea, un actor nu reuşea să pună cap la cap două fraze, căci era întrerupt tot timpul de Brecht care îi striga „Nu!“ din sală. Nu s‑a spus îndeajuns în ce măsură Brecht era marcat de spiritul marilor maeştri din anii 1920, toţi preocupaţi de problema „cum să spui o frază“ şi, de asemenea, de dimensiunea sa melodică. Trebuia mai întâi asimilat teatrul la o activitate fondată pe o tehnică. Apoi, pot veni lucruri geniale, în momentul când nu mai ştii ce să faci. Ăsta e teatrul: această energie care vine din altă parte, dintr‑un alt timp. Când ştii prea bine ce vrei să faci, nu ajungi niciodată la acest nivel de intensitate.
G.B.: În momentul descoperirii lui Brecht în Franţa, critici remarcabili ca Roland Barthes sau Bernard Dort au fost surprinşi de tratamentul gesturilor; ele invitau la o lectură şi puneau în evidenţă o veritabilă compoziţie corporală: noţiunea de „gestus social“ a făcut atunci să curgă multă cerneală.
M.L.: Gestul juca pentru el un rol esenţial. El trebuia să ajute fraza să‑şi găsească ritmul, ţinând cont de relaţiile dintre oameni. De exemplu, spunea Brecht, când mergeţi la Târgul Moşilor, puteţi observa cum strigă oamenii şi astfel se leagă o relaţie socială: limba are o mare importanţă. El era interesat, de asemenea, de distanţele între oameni în viaţă şi pe o scenă: asta spune multe lucruri. El căuta să creeze raporturi între grupuri diferite, iar ceea se decidea în repetiţii trebuia apoi să fie prezervat, căci Brecht nu imagina că ar putea exista o libertate de mişcare pentru actori.
G.B.: Termenul de „aranjament“ a fost propus de Brecht pentru a desemna organizarea grupurilor.
M.L.: El spunea că, graţie raporturilor între grupuri, putem povesti o istorie. Asta produce, ca în cinematograful mut, o suită de imagini unde toate gesturile au importanţă.
În timpul repetiţiilor, eram obligaţi să notăm gesturile şi mişcările, nu atât pentru a le fixa în memorie, cât pentru a formula ceea ce ele produc ca sens pentru fiecare dintre noi. Era vorba de o activitate critică chemată să facă să reiasă imaginea pe care munca actorului o transmitea. Era vorba de un lucru dificil care producea texte puţin literare. Asta îi ajuta pe actori care, graţie formulărilor noastre, puteau înţelege ce voia să zică „în scena cutare eşti bine“. Era indispensabil pentru ei. Asta făcea repetiţiile rodnice. Pe de altă parte, un lucru fixat căpăta puţin un caracter de operă de artă.
G.B.: Făcea lecturi la masă?
M.L.: Nu, deloc. Nu făcea şi am păstrat şi eu această metodă, a unei singure lecturi la masă cu ansamblul distribuţiei. Este garanţia că toată lumea a auzit cel puţin o dată piesa în întregime. Nu voia să‑şi interzică să descopere, căci altfel nu este interesant. E întotdeauna agreabil să‑ţi spui, către sfârşitul repetiţiilor: „Acum încep să înţeleg câte ceva“.
G.B.: Un regizor adoptă o convingere anti‑brechtiană: „Actorul nu trebuie să ştie despre personajul său mai mult decât regizorul însuşi.“
M.L.: Nu e deloc anti‑brechtian.
G.B.: Brecht nu cerea oare imperios să se joace, integrând în jocul său, la actul I, sfârşitul actului IV: actorul nu trebuia astfel să ştie mai mult decât personajul?
M.L.: Nu, Brecht spunea: „El trebuie să gândească personajul în mod diferit“.
G.B.: Trebuie să judece personajul?
M.L.: Nu, trebuie să‑l respecte. Nu poţi juca un personaj pe care nu‑l respecţi. Un personaj este un ansamblu de personaje. El te face întotdeauna să te gândeşti la toţi oamenii care sunt în jurul său, unii încă vii, alţii deja morţi. El nu trebuie să apere numai un rol, ci şi pe toţi aceşti oameni. A înţelege un personaj înseamnă şi a înţelege acest ansamblu de fiinţe care îl înconjoară.
G.B.: Brecht a colaborat cu unii din cei mai mari scenografi din epoca sa, mai ales cu Caspar Neher.
M.L.: Se cunoşteau din tinereţe. Neher începea, aşadar, prin a face propuneri de „aranjamente“. Nu exista nimic altceva, doar propuneri de situaţii între personaje. O masă, două scaune… Ele serveau drept origine a decorului care se constituie plecând de aici. Detaliile şi adaosurile interveneau apoi.
Totul pleca de la corpul actorului ca loc al mişcării. Pânzele şi proiecţiile lui Neher interveneau ca nişte comentarii. De exemplu, pentru Baal a făcut o propunere genială pentru ultima scenă unde nu era aproape nimic, doar o linie. Când a fost întrebat despre această linie, el a răspuns: „Pentru acest om nu voi face nici măcar un arbore: e sfârşit. O linie, asta ajunge.“
G.B.: Lucrul pe costume şi pe uzura lor a fost un fapt revoluţionar în vremea în care domneau, pentru a relua un termen de Roland Barthes, „bolile costumului“, falsurile, imitaţiile şi tot ce strălucea.
M.L.: Costumele erau aduse foarte devreme, dar puteau să se schimbe în cursul lucrului. A repeta cu costumele, spunea Brecht, permitea a le utiliza şi a le uza pentru a le da o viaţă. Costumul ajută să corectezi o atitudine, iar raportul între actor şi costumul său îl interesa pe Brecht care nu căuta facilul: pe punctul de a impune cuiva niște pantaloni cu care îi era greu să se mişte. Astfel, costumul e un partener inconfortabil pentru actorul care are de‑a face cu el… Brecht era foarte intransigent în privinţa costumelor. Îmi amintesc că pentru ultima sa montare cu Cercul de cretă caucazian, lucra cu actori germani care aveau, cum se spunea pe atunci, „feţe de buni nazişti“ şi Brecht le‑a impus costume atât de grele, încât aveau nevoie să fie ajutaţi de maşinişti. Actorii îi spuneau că se putea să li se facă costume mai uşoare, la care el le‑a răspuns: „Da, am putea chiar să le facem din mătase, dar cu actori ca voi…“ era de o răutate extremă. Voia să‑i facă să plătească.
G.B.: Stanislavski repeta lent. Dar Brecht?
M.L.: Nu exista un sistem, dar în general era lent. Repetiţiile pe scenă durau între patru şi cinci luni, într‑o vreme în care nu se repeta de obicei decât patru săptămâni.
Pentru Brecht, orice lucru preparator producea un context care cerea să se meargă într‑o direcţie determinată. Asta nu dădea naştere, în general, la o ideologie, căci teatrul nu e locul de producţie al ideologiilor, ci al adevărului. E ceea ce Brecht căuta în repetiţii.
G.B.: Aţi debutat la Berliner Ensemble cu Manfred Karge…
M.L.: Da. La Berliner exista un ansamblu enorm pentru nu mai mult de două creaţii pe an. Mulţi oameni se acomodau cu aceste situaţii de asistent, de comentator etc. Karge şi cu mine eram cei mai tineri şi voiam să facem regie. Într‑un colectiv, cei doi cei mai tineri devin în mod automat prieteni şi atunci ne‑am spus, ca în proverbul chinezesc, că „doi şobolani fac mai mult decât unul singur“. Am început să lucrăm împreună. Asta nu mi‑a pus nicio problemă căci cred şi acum că teatrul este un lucru colectiv; încetezi astfel să fii interesat de propria ta persoană şi spectacolul nu mai este proiecţia unei imagini individuale.
Pentru prima noastră regie, cu frica absolut normală care te face să vrei un lucru şi în acelaşi timp îţi interzice să ceri prea multe lucruri, nu am solicitat aproape niciun decor şi, mai ales, am făcut o distribuţie care reunea mai degrabă figuranţi. Atunci, Helene Weigel ne‑a chemat ca să ne zică: „Faceţi primul spectacol? În cazul ăsta aveţi nevoie de actori mai buni. Doar mai târziu, mult mai târziu, veţi putea lucra cu actori foarte tineri.“
G.B.: Mult mai târziu veţi pune în scenă Richard al III‑lea cu Martial di Fonzo Bo, fost elev al şcolii de teatru de la Rennes, în rolul titular.
M.L.: Da, Weigel avea dreptate. Timpul a trecut.
Print