Metamorfozele teatrului de păpuşi în România

Carmen Stanciu

Prejudecăți foarte răspândite fac ca teatrul de păpuși să fie consideratdrept o artă destinată în exclusivitate copiilor. Nu e de mirare, în consecință, că e un domeniu mai rar abordat de teoreticieni. Și totuși, teatrul de păpuși s-a dovedit a fi mult mai mult decât o „artă surogat“. Și chiar dificultatea de a defini această formă de spectacol în care tradiția cea mai veche coexistă cu experimentul celor mai acute avangarde e o dovadă.

Căutând locul teatrul de păpuși în cadrul sistemelor artistice trebuie să pornim, cred, de la elementul lui central, păpușa. În sensul strict al cuvântului, ea este fie o jucărie antropomorfă sau zoomorfă, fie un obiect ce reprezintă un personaj conceput în vederea animării lui în cadrul unui spectacol. Dar, dacă elementul central este un obiect, materie prelucrată plastic, se naște firesc și întrebarea: teatrul de păpuși este sculptură în mișcare sau joc? E mai aproape de artele vizuale sau de cele interpretative?

În mod evident, o particularitate importantă a teatrului de păpuși în raport cu alte genuri de spectacol este aceea că obiectul sau materialul animat este supus unor transformări care pun în evidență înrudirea lui cu creația plastică, în sensul că procesul creației vizuale face parte integrantă din spectacol. Actorul-mânuitor creează imagini în timpul spectacolului, modificând aspectul inițial al obiectului. Din această perspectivă, păpușarul are o funcție similară cu cea a unui artist plastic. Pe de altă parte, o păpușă care nu „prinde viață“ este doar un obiect inutil. Marionetei îi este specifică mișcarea, acțiunea scenică. Mișcarea modifică profund formele și însăși trecerea de la inanimat la animat are consecințe majore.

Pe de altă parte, din perspectivă antropologică analiza păpușii ne relevă aspecte esențiale ale artei animației, dacă ținem cont că în aproape toată istoria ei este considerată a fi nu o reprezentare a unui personaj real, ci o ființă supranaturală. Doar această calitate a făcut posibilă, de fapt, exprimarea liberă a unor idei inacceptabile în alte formule artistice, în multe perioade istorice. De aceea, fiecare sistem de animație – de la teatrul de umbre oriental la teatrul de bâlci european și de la Burnaku la Karagoz, a dezvoltat un limbaj scenic aparte, care își are rădăcina în tradiția culturală în care a apărut.

Prin urmare, câteva dintre fenomenele vieții spirituale și sociale au o mare importanță pentru dezvoltarea artei în general, a teatrului de păpuși în special. În primul rând, rădăcinile sale magice și religioase fiind evidente, demersul teoretic trebuie orientat spre detectarea „straturilor“ culturale existente în diferitele tradiții ale teatrului de păpuși, în această artă coexistând elemente ale șamanismului originar, ale adorării zeităților totemice, ale practicilor liturgice, ale substratului pre indo-european, ale cultelor de inspirație orientală practicate în Imperiul Roman și al credințelor popoarelor migratoare – toate cu un rol important în conturarea unor formule estetice originale.

În ciuda diversității culturilor, însă, câteva fenomene sunt universale. Multe ritualuri – de priveghi, de trecere într-un noul ciclu agrar etc. – au drept element central o păpușă, făcută din lut, lemn sau material textil, un obiect care înlocuiește sacrificiul uman absolut necesar trecerii spre o nouă viață. Printre ele, un rol major revine, în dezvoltarea teatrului de păpuși, cultului strămoșilor în cadrul căruia un rol principal îl avea șamanul, care putea interpreta, cu ajutorul unor elemente pe care azi le denumim teatrale (mască, costum, păpuși ce-l reprezintă pe cel decedat) moartea și învierea oamenilor sau a animalelor.

În urma unei călătorii în Africa, Peter Brook povestește că, prezentând o scurtă scenă din Shakespeare în fața membrilor unui trib din care provenea unul dintre actorii săi a fost uimit de faptul că spectatorii nu aveaun niciun fel de reacție – pozitivă sau negativă. Deși se manifestau ei înșiși în forme artistice – dans, cântec, pictură, ritualuri magice – frumusețea versului shakeasperian nu trezise nicio emoție în ei. Curios, a început să pună întrebări și, încet-încet a înțeles că din fragmentul prezentat lipsea ideea morții. De ce ne naștem, de ce trăim, de ce trebuie să murim. Marele mister al trecerii „dincolo“, a ceea ce ne așteaptă acolo este cea mai acută formă a realității. Teatrul, arta nu poate spune adevăruri decât atunci când vorbește despre moarte, fiindcă moartea este singura certitudine a existenței noastre. Întors acasă, a căutat o poveste care să conțină toată înțelepciunea umanității pe această temă. Așa s-a născut marele lui spectacol Mahabharata.

Animarea morților, a rămășițelor sau a efigiei, sunt extrem de răspândite pe întreaga planetă și adeseori se coagulează într-un ansamblu de rituri de o mare varietate contopite într-un spectacol sacru cu conotații magice deosebite. Treptat, sacrificiile umane au fost înlocuite cu păpuși-efigie, avantajul fundamental al acestora fiind totala identificare cu personajul/persoana pe care o reprezintau. Și în toate culturile găsim argumente grăitoare în favoarea ideii că multă vreme au existat spectacole de păpuși cu caracter sacru sau magic, iar șamanul sau magul care făcea posibile aceste reprezentații poate fi privit ca un fel de păpușar.

Supraviețuirea datinilor ce includ păpuși în folclorul român are ca o primă explicație credința în eficența magică apotropaică a acestor ritualuri. În momentele de cumpănă, omul apelează la orice mijloc de salvare – îngăduit de religia oficială sau prohibit. Exact acest aspect îl subliniază și principele Dimitrie Cantemir în lucrarea sa Descriptio Moldaviae, cea mai bogată sursă de informații cu privire la obiceiurile populare românești. Scrisă la cererea Academiei din Berlin, cartea este o cercetare de excepție asupra etografiei și folclorului țării noastre. Cantemir descrie detaliat în special o categorie interesantă de reprezentări sacre, cea a păpușilor mânuite din interior (sau a măștilor-costum), care cunosc o varietate bogată în tradiția teatrului sacru popular românesc. E vorba de impersonări zoomorfice de animale cu conotații mistice sau exotice: Capra, Cerbul, Struțul etc. În principal, le putem grupa în personaje comice și personaje sacre. Primele sunt construite oarecum rudimentar și din materiale perisabile sau lipsite de valoare (hârtie, stuf). Sunt animalele destinate sacrificiului, un fel de efigii tridimensionale ale animalelor ce urmează a fi vânate sau sacrificate. Pe de altă parte, Capra și Cerbul sunt păpuși-măști complexe, construite din materiale bogate. Sunt împodobite cu panglici, împletituri, mărgele, oglinzi. E vorba, în mod cert, de un alt tip de personaj – unul totemic, detaliile purtate de coarne certificând originea divină sau calitatea de însoțitor al divinității. Un alt element interesant al acestor animale magice este maxilarul mobil, care poate fi manevrat în așa fel încât să susțină ritmul încantației. Capra sau Cerbul sunt însoțite de personaje antropomorfe. Cel mai adesea poartă masca unui Moș (sau Unchieș) – în mod cert o versiune laicizată a magului sau înțeleptului care vine printre oameni o singură dată pe an pentru a alunga spiritele rele și a purifica, astfel, comunitatea. Măștile sunt făcute din lut sau lemn, dar cele mai spectaculoase sunt cele din zona Moldovei, realizate din blană de oaie sau urs, cu detalii din pene, colți de animale salbatice, plante, oglinzi. Multe au coarne – deși nu au nicio legătură cu mitologia creștină demonică ci, așa cum am subliniat deja, cu reprezentări totemice. Coarnele lor sunt asemenea coarnelor înțelepciunii puse pe fruntea lui Moise de Michelangelo.

Riturile românești cu Capra și Cerbul, ce au ca subiect moartea și învierea unor personaje, fac parte dintr-un străvechi ritual inițiatic care evoca simbolic, cu ajutorul acestor păpuși-măști, călătoria în lumea de dincolo. Din păcate, deși recunoaștem încă în forme ale teatrului folcloric urme ale ipostazelor inițiatice ale teatrului de păpuși sacru, vechii idoli nu mai sperie pe nimeni. Când ne pierdem credințele, păpușile și măștile ritualice devin fie lucruri pentru copii (jucării) fie prilej de amuzament, cum este cazul spectacolului cu păpuși tip Marioara și Vasilache, complet desacralizat, laicizat azi. În felul acesta, magia devine un divertisment popular subordonat gustului publicului sau, în cel mai bun caz, suportul unei reacții subversive, deoarece este singura formă de artă căreia i se permite să dea glas opiniilor critice ale poporului. Pe orice meridian și în orice cultură există o artă oficială, conservatoare, represivă și agresivă, pe de o parte și, în paralel cu ea, „o artă populară a râsului“, cum o numește Bahtin, ca o reacție firească față de cea oficială.

Locul în care străvechile practici au supraviețuit a fost bâlciul, iar ceea ce a determinat continuitatea forme de cult arhaice, în ciuda eforturilor autorităților de a le prezenta drept nocive, a fost faptul că ele ofereau omului obișnuit soluții la unele probleme individuale pe care religia oficială le neglija. Totuși, în eforturile sale de omogenizare ideologică a populației (atât în mediul urban, cât și rural) creștinismul a fost nevoit să încorporeze parțial riturile precreștine. Din metisajul a două tipuri de civilizație și cultură opuse s-au născut forme stranii de teatru popular.

Înaintea înfiinţării teatrelor naţionale – mai mult, înaintea primelor forme de teatru cult – primele spectacole în limba română au fost cele ale teatrului cu păpuşi, ceea ce dovedește nu doar existenţa artiştilor de gen ci şi existenţa unui public ce gusta acest tip de spectacole. Există o serie de acte, păstrate în arhive, ce atestă o mai veche cunoaştere şi practicare a meşteşugului păpuşăresc: regulamente de bună funcţionare, autorizaţii de liberă practică acordate echipelor de păpușari, garanţii semnate de populaţia târgurilor/oraşelor în sprijinul trupelor ambulante. Sunt dovezi ale stadiului de organizare şi, totodată, o recunoaştere oficială a meseriei de păpuşar.

Jocul păpuşilor, una dintre cele mai vechi forme de spectacol de pe pământul românesc, poartă denumirea de Vicleim; etimologia îl leagă, deci, de semnificaţia religioasă a oraşului Bethleem. În timp, însă, subiectul biblic și conotaţiile religioase au trecut printr-un proces de laicizare iar jocul păpuşilor a fost integrat, odată cu începutul secolului al XIX-lea, circuitului dinamic, colorat al farselor populare şi al reprezentaţiilor de bâlci – caracteristice întregii Europe occidentale. În imperiul Bizantin, teatrul de păpuși de tradiție greco-romană supraviețuise până la cucerirea lui de către popoarele islamice, care îi adaugă elemente proprii culturii sale ce vor conduce la formula teatrului de umbre Karagoz. Excepție va face sudul Italiei, unde va supraviețui tradiția latină sub forma spectacolului cu păpuși pe mână, în care personajul principal este Pulcinella.

Mulţi cercetători sunt de opinie că Vicleimul poate fi afiliat și formelor de teatru oriental. Nicolae Iorga, bunăoară, afirmă că „jocul păpuşilor îşi are originea în Karagozul turcesc venit la noi în epoca fanariotă“[1] (secolul al XVIII-lea) Karagoz aparţine, însă, teatrului de umbre. Versiunea românească, prezentată la curtea domnitorilor, era jucat de o echipă de şase ciauşi (comedianţi) îmbrăcaţi în ciacşiri albi şi roşii, cu toiege ferecate în argint şi cu căciuli înalte. Ei mânuiau păpuşile şi improvizau farsa după un scenariu pornind de la o poveste cunoscută, vorbind în limbile română, turca şi greacă – pentru a fi accesibil tuturor celor de la curte. Reprezentaţiile erau pline de vervă, dialogurile dinamice şi împănate cu aluzii deochiate care îi faceau uneori pe oaspeţi să roşească – Una mascherata troppo scandalosa, aşa descrie o astfel de reprezentaţie un călător italian rătăcit în ţara noastră la 1715. În mod cert, teatrul românesc de păpuși, Vicleimul s-a îmbogățit în contact cu Karagozul turc, o formă de spectacol cu structură bine definită și mijloace de expresie elaborate, dar și cu Sopka poloneză sau Vertepul ucrainean. Asta nu poate fi negat. Însă el aduce măşti de origine arhaică tipic spațiului culturii noastre şi o atitudine critică faţă de societatea românească, scenele fiind, de fapt, instantanee din realitatea socială a epocii.

Lada cu păpuși, Vicleimul, este o formă laicizată a ieslelor care povesteau în biserici, cu mici figurine, nașterea lui Iisus. Dar, deși decorul pictat în cufărul care se transformă în scenă reprezintă imagini din Bethleem, spectacolul este pur laic – povestea lui Vasilache și a Marioarei. În România, Vicleimul era integrat datinilor populare din perioada sărbătorilor de iarnă; se juca prin casele locuitorilor mai înstăriți sau în cartierele de la marginea oraşelor, încheind reprezentaţia Irozilor – un alt spectacol popular în care era jucată scena nașterii lui Iisus și uciderea pruncilor de către împăratul Irod. Aveam de-a face, deci, cu un spectacol mixt, o stranie îmbinare a dramei liturgice cu păpuşarii; uneori se alăturau şi colindătorii cu Steaua – grupuri de muzicanți cu un repertoriu format din cântece care povestesc Nașterea lui Iisus și închinarea Magilor.

Mijloacele păpuşarului de bâlci sunt rudimentare: un mic paravan, o pânză, o cutie pentru păpuşi, păpuşile (de obicei pe mână, uneori mânuite cu sfori pe după gât, alteori simple capete pe vârful degetelor). Din punct de vedere dramaturgic, nu exista o structură compoziţională ci numai un şir de scenete independente și fiecare scenă era însoțit de melodie specifică. Mai întâi cântecul ciobanului, apoi cel pe care juca ţiganul cu ursul, cântecul de prohodire a turcului şi, la final… marşul lui Napoleon. De altfel, în Moldova, Napoleon Bonaparte era, în secolul al XIX-lea, unul dintre personajele preferate. El întregea o distribuți care îi avea în frunte pe Vasilache și Gaciţa (femeia lui), alături de personaje cu valoare socială: un gropar, un turc, un cazac, dascălul de la biserică, un evreu (jupân Leiba Badragan), un sărac, un şoarec, o mâţă… În Muntenia, tipurile sunt mai bine definite, mai reprezentative: un iaurgiu, un bragagiu, un vânător, coana Mariţa, popa şi dascălul, rusul şi turcul. Păpuşile erau caricaturale: cu faţa violent vopsită, cioplite rudimentar în lemn şi îmbrăcate cu petice – prin costum fiind indicate funcţia şi provenienţa socială a personajului.

Așa cum am spus deja, eroii principali sunt Vasilache și soția lui, Mărioara/Gacița. Vasilache seamănă în isteţime cu toți eroii teatrului de păpuși: Punch, Pulcinella, Karagoz, Petruşka. Scopul lui este de a-i învinge pe reprezentanții oricarei forme de autoritate – mai întâi poliţia, apoi popa, dracul şi moartea. Din nou, moartea. Dar ce legătură poate fi între vechile rituri și banala poveste a căsniciei lui Marioara și Vasilache? Într-una dintre scene, Vasilache dansează cu sicriul Mărioarei, fiindcă în viață ei îi plăcea mult să danseze…. Să fie o încercare a lui Vasilache de a o readuce la viață pe Marioara, așa cum încercase cândva Orfeu? – e o ipoteză interesantă, lansată de Cristian Pepino. Cert este că așa s-ar explica de ce Vasilache se încăpățânează să îl ucida pe Diavol și apoi se ia la trântă cu Moartea. Nu e imposibil ca absurdul situațiilor și replicilor acestor personaje, care amintesc de soții Martin din Cântareata cheală a lui Eugene Ionesco, să fie ecoul profan al unui mit pierdut…

Un element deloc neglijabil de atracţie al Vicleimului era lada păpuşilor (numită în Muntenia chivot), împodobită cu zurgălăi şi pictată cu imagini din Bethleem (grădina lui Irod, piaţa oraşului). În Moldova (unde era numită hârzob), era îmbrăcată şi căptuşită cu hârtie colorată iar în partea frontală avea două geamuri mari de sticlă cu o deschizătură la mijloc, unde păpuşile vorbeau către spectatori. O scenă în miniatură. Dar mai ales dialogurile dinamice şi replicile „fără perdea“ făceau deliciul asistenţei, căci, subliniez din nou, teatrul cu păpuși era prin excelenţă satiric, un comentariu faţă de reprezentanţii autorităţilor (armata, biserica) şi, în general, faţă de realităţile sociale ale timpului. Suntem la jumătatea secolului al XIX-lea, iar păpușarii erau adeseori purtătorii de cuvânt ai idealurilor revoluției burgheze care cuprindea în întreaga Europă. Vasilache, personajul național, se transforma inevitabil într-un simbol al rezistenței și idențității naționale în fața diferiților ocupanți, căci în spectacol se făcea haz de evrei, turci, greci dar și de popă sau soldați.

Nu e de mirare că, urmare a virulenţei satirice la adresa autorităţilor, au apărut măsuri de interzicere sau limitare a spectacolelor cu păpuși. De altfel, cele mai amănunțite informații despre teatrul de păpuși în a doua jumătate a secolului XIX le datorăm rapoartelor poliției. Iată un paragraf dintr-un regulament de Vicleim: „Păpuşile nu vor purta haine militare şi nu vor fi asemănătoare unei persoane, ci obişnuite şi nici nu vor întrebuinţa vorbe murdare sau atinse de guvern ori de vreo persoană“[2]. Condiţiile de obţinere a autorizaţiei se vor înăspri tot mai mult: „fără tobă, şi numai până la 12 noaptea“ se obligă Petrache Grigorie să-şi joace păpuşile împreună cu cei 16 băieţi pe care îi conduce“[3] În 1860, o ordonanţă a Poliţiei din Bucureşti atrage atenţia: „preumblarea cu Vicleimul în serile sărbătoririi Sfintei Naşteri e oprită cu desăvârşire“. Iar în 1864, prefectura din Iaşi interzice total acest tip de spectacole printr-o „actă a păpuşarilor“, asupra căreia se va reveni abia mai târziu, provocând numeroase proteste din partea intelectualilor vremii. Paradoxal este că interesul intelectualilor față de teatrul de păpuși crește într-un moment în care acesta devine tot mai indiferent pentru vechii lui spectatori.

Finalul secolului al XIX-lea reprezintă trecerea teatrului de păpuși de la ipostaza de teatru popular destinat marelui public, realizat în general de artizani și antreprenori, la un teatru care este apreciat mai ales de elita intelectuală. E momentul în care teatrul de păpuși începe să fie preocupat de estetica sa. Popularitatea personajelor naționale nu va dispărea brusc. Dar păpușarii ambulanți de bâlci se vor împuțina până când vor dispărea definitiv, la mijlocul secolului XX, când povestea lui Vasilache și a Mărioarei nu se va mai juca decât în instituții special destinate genului. Teatrul popular are o forță care provine din caracterul său direct, din legătura atuentică a artei cu viața. Pornind de la aspectele sale exterioare creatorii vor realiza alt tip de artă (vezi Brancuși), poate mai potrivită pentru omul modern, dar cu o finalitate complet diferită.

Apariția teatrului de artă de păpuși este sincronă cu cea a teatrului de artă dramatic, într-o perioadă în care în toate formele creației creștea importanța personalitații artistice iar opera în sine devenea – nu doar în teatru, ci și în literatură sau arte plastice – o expresie a individualițătii creatorului, a mesajului său personal, bazat pe o reinventare a limbajelor artistice. Pentru a înțelege mai bine mutația care s-a petrecut la sfârșitul secolului al XIX-lea trebuie să reamintim concepția simboliștilor, a lui Maurice Maeterlinck în special, despre teatrul de păpuși. Când a început să scrie pentru scenă, Maeterlinck și-a prezentat dramele drept „piese pentru marionete“ – la fel cum va face mai târziu și Michel de Ghelderode. Însă, la Maeterlinck această denumire avea o semnificație profundă, căci poate fi privită ca un fel de prefațare a limbajului la care va aspira teatrul de păpuși în secolul următor. Teatrul de păpuși era privit ca un teritoriu al inocenței, al purității spirituale, o artă intenționat naivă. Ruptura față de tradiția încă existentă era destul de puternică, chiar dacă sursa acestui fenomen era tocmai dimensiunea nouă pe care o dăduseră romanticii artei populare, privită ca depozitara unor comori ale umanității uitate de omul modern.

Pe scurt, artiști din alte domenii, profesori sau educatori preiau tehnica teatrului de păpuși descoperind în această artă un teritoriu în care se puteau exprima liber dar și un excelent mijloc educativ. Se năștea, astfel, o nouă mitologie a genului: de la „lada păpuşilor“ la „cutia cu jucării“, prin schimbarea unui singur cuvânt, s-a instaurat o viziune nouă asupra teatrului de păpuşi iar o artă cu tradiţie milenară a fost exilată într-o zonă de la periferia teatrului, considerată ca fiind adresată aproape exclusiv copiilor.

Însă, odată cu revolta avangardelor, termenul de păpuşă (în identitatea lui cu cel de jucărie) nu va mai defini exact mijloacele şi, prin forţa creaţiei unor artişti vizionari, vor exploda o serie de contradicţii ce vor conduce la refuzul teatrului „de iluzie“ în favoarea accentuării convenţiei. Totodată, nu trebuie neglijat rolul unor noi materiale sau tehnologii, sau influența pe care a exercitat-o evoluția limbajului fotografiei și cinematografului asupra artelor spectacolului și artelor vizuale. Astfel, are loc o regândire a păpuşii ca obiect, ca tehnică şi ca reprezentare plastică. Experimentele lui Oscar Schlemmer de la Bauhaus, mai ales, au condus la regândirea păpușii ca obiect, ca instrument și ca reprezentare plastică, cu consecințe importante asupra evoluției scenografiei acestei forme de teatru. Păpușa începe să nu mai fie o reprezentare miniaturală realistă sau expresionistă, sistemul de construcție nu se mai străduie să imite structura corpului uman iar stilizarea deschidea posibilitatea dezvoltării unui limbaj vizual poetic, metaforic.

În acest context care unea mai multe tendințe – valorificarea tradițiilor culturale, înființarea teatrelor pentru copii ca instituții stabile și înființarea teatrelor de artă – apare în 1928, la Cernăuți, primul teatru stabil de păpuși din România. Inițiatorul este Theodor Nastasi. Născut la Linz, în Austria, Nastasi vine la Cernăuți (azi, în Ucraina) și activează, în paralel cu funcția de profesor de limbi moderne, ca dramaturg al Teatrului Național din acest oraș. Elev al regizorului Max Reinhardt, montează pentru început două spectacole inspirate din tradiția operelor cu marionete din Austria: două lucrări ale lui Mozart – Directorul de teatru şi Bastien şi Bastienna – prezentate la data de 1 mai 1928. Păpușile erau creația primului scenograf român, baronul George von Lowendal. Succesul este imens și Nastasi este chemat la București unde, alături de tânăra pictoriță Ioana Bassarab, creaza câteva spectacole dintre care se detașează o montare a Motanului Incălțat în stilul marionetelor Bauhaus, jucat în premieră pe 12 aprilie 1931.

În aceeași perioadă și alți artiști militau pentru fondarea unui teatru de păpuși cult. Renee George Silviu, care studiase la Paris cu păpușarul Marcel Temporal, este cea care pune, în 1950, bazele secției de păpuși a teatrului Țăndărică, secția de marionete fiind înființată în 1946. Renee era si ea o adeptă a stilizării păpușilor și milita pentru un repertoriu scris special pentru micii spectatori, fiind împotriva preluării mecanice a basmelor. Însă cea care a reușit să creeze un teatru de păpuși stabil a fost actrița Lucia Calomeri. În 1939, după o călătorie la Praga, se întoarce în România cu o marionetă și cu ideea de a introduce această artă la noi. Alături de un grup de studenți ai Facultății de Belle Arte (Dorina Tănăsescu și Ella Conovici) a fondat un grup care va susține spectacole cu păpuși până la declanșarea războiului. Acest nucleu va forma Teatrul Țandărică, în 1945.

După 1950, teatrul de păpuși a cunoscut o dezvoltare deosebită, mai ales datorită înființării, în țările din estul Europei, unui număr mare de instituții de profil, a unor teatre stabile cu finanțare de la stat. Tot după anii ’50, însă, o altă realitate socială va genera mutații importante în paradigmele teatrului de păpuși: cenzura politică. În România a atins apogeul în anii ’70, când marelui regizor de teatrul și film Lucian Pintilie i-a fost interzis spectacolul Revizorul și, practic, a fost obligat să se auto-exileze în Franta. Directorului de atunci al teatrului Bulandra, unde fusese montat spectacolul, Liviu Ciulei, i s-a interzis să mai regizeze. Era a doua oară, căci Ciulei fusese nevoit să debuteze în teatru ca actor și scenograf, tot ca urmare a cenzurii politice. Teatrul de păpuși a devenit un sanctuar al celor mai valoroși creatori – nu doar din teatrul dramatic ci și din dans sau muzică.

Din perspectiva mai largă a artei secolului XX, și spectacolul de animației este marcat de importanța demersului teoretic al regizorului-teoretician, care realizează metisaje originale ale mijloacelor și artistice, oferind direcții noi în dezvoltarea artei de animație, cu o preponderență a vizualului, a imaginii. Spectacolele conțin tot mai puțin elementele esențiale ale teatrului dramatic (intrigă, dialog, situație dramatică, text etc.) desfășurându-se deseori sub forma unui „balet al formelor animate“, așa cum le definește Cristian Pepino, în care muzica are rol de element ordonator. Dar ce a determinat această formă de remixare a teatrului de păpuși cu cel dramatic? În primul rând, a fost una dintre soluțiile viabile pentru abordarea unui repertoriu în care accentul cade pe text. Pe de altă parte, a fost o consecință a strădaniilor scenografilor spre o reteatralizare a teatrului, o pledoarie pentru o nouă artă, o artă a sintezelor.

Nu cred că e o hazardare să afirm că istoria teatrului de păpuși românesc se confundă, în a doua jumătate a secolului XX, aproape până la identitate, cu istoria Teatrului Țăndărică din București. Deși în 1989 existau în România peste 40 de teatre de profil finanțate de stat nicio instituție nu a jucat un rol mai important sau mai îndelung în evoluția contemporană a teatrului de păpuși românesc, și nu numai. Timp de aproape trei decenii directorul teatrului a fost regizoarea Margareta Niculescu, nume de legendă în lumea păpușarilor. A părăsit faimosul teatru bucureștean tot într-un fel de exil auto-impus, în anii ’80, dar numai pentru a înființa în Franța, la Charleville-Mezieres, primul Institut Superior de Învățământ care pregătește marionetiști din întreaga lume. Mai mult de un deceniu a fost directorul acestei faimoase școli iar arta păpușilor îi datorează enorm. Cu sprijinul Teatrului Țăndărică s-a înființat, de exemplu, la Cairo, în 1958, primul teatru de stat de păpuşi din lumea arabă. Și primele două festivaluri internaționale majore organizate sub egida UNIMA (România fiind una dintre cele cinci țări fondatoare a organizației mondiale a păpușarilor, în 1929, la Praga) au avut loc la București, din inițiativa doamnei Niculescu. Atunci a atras atenția specialiștilor un tânăr artist care avea să devină una dintre personalitățile spectacolului contemporan: Philippe Genty.

            În calitate de director al Teatrului Țăndărică a invitat să lucreze cu cele două colective ale secțiilor de păpuși și marionete cei mai importanți regizori români, ceea ce a dat un impuls extraordinar atât teatrului de păpuși cât și celui dramatic, multe din mijloacele specifice artei marionetelor fiind preluate și întegrate în noile estetici teatrale. Dar și tinerii artiști absolvenți secției de regie a IATC din București au fost invitați să monteze pe scenele de la Țăndărică. Ceea ce a început ca un exercițiu s-a transformat pentru unii în opțiune de destin. Așa a fost cazul cu Cristian Pepino, cel mai interesant creator al genului, la ora actuală, și fondatorul departamentului de Păpuși și Marionete din cadrul UNATC.

Timp de 30 de ani teatrul românesc a avut ca trăsături definitorii metafora și parabola. În teatrul dramatic, în teatrul cu păpuși, în film sau arte plastice, creatorii au reușit să creeze universuri artistice care să învingă, prin aceste mijloace, o cenzură politică deseori aberantă, care sufoca spiritul liber al creației și condamna spectatorii la o produse submediocre, dar care respectau indicațiile ideologice. Efectul a fost, însă, invers căci teatrul devenise un spațiu al libertății de a spune adevărul – datorită capacității regizorilor, scenografilor și actorilor de a ascunde în metaforele scenice mesaje subversive cu puternic impact emoțional. Un rol major l-au jucat scenografii prin crearea unor spații de joc simbolice, renunțând la decorul de tip realist. Prin aceste detalii mesajul piesei se încărca de valori exponențiale și, cum nimic nu putea fi identificat ca un comentariu negativ la adresa societății românești imediate, cenzura nu putea interzice aceste spectacole.

După revoluția din ’89 în urma căruia a fost înlăturat regimul Ceaușescu, metaforele și parabolele nu au mai fost necesare. Teatrul românesc a pierdut din forța protestului iar regizorii au început să caute estetici personale mai ales în sfera unui teatru vizual, oarecum în detrimentul actorului și al relației cu publicul. După decenii de restricții dure creatorii au început să pună în practică toate ideile la care fuseseră obligați să renunțe. Din păcate, multe din aceste direcții s-au dovedit drumuri închise sau deja consumate.

În teatrul de păpuși, eforturile regizorului şi profesorului Cristian Pepino se vor concentra în direcţia redefinirii genului ca teatru de animaţie, sintagmă ce reflectă mutaţiile estetice produse.Termenul păpușă nu mai definea exact mijloacele și, în plus, îndepărta publicul tânăr sau adult. Unele teatre au mers până la ca schimbarea denumirii sau chiar a profilului – din teatru de păpuși în teatru de animație sau teatru pentru copii și tineret. Lui i se alătură, în acest demers, marea majoritate a actorilor pregătiți de el la UNATC – cei mai mulți fie actori la Teatrul Țăndărică, fie manageri ai unor companii de teatru privat. În restul țării, marea majoritate a teatrelor de păpuși par a-și fi pierdut importanța – în lumea artistică, dar și în comunitatea locală. Din păcate, realitatea politică și cea socială satisfac mai bine nevoile emoționale și artistice ale publicului decât teatrul. Prin intermediul obiectivului și al ecranului viața pare mai palpitantă decât privită pe scenă.

Nu putem ști, însă, ce ne rezervă viitorul. Ultima dată când am fost la teatrul de păpuși era plin de copii cu ochii strălucitori care trăiau cu sufletul la gură aventurile eroilor de lemn și cârpă de pe scenă. Chiar dacă părinții ar fi preferat să stea afară, la o terasă, cu o cafea sau un pahar de bere în față, nerăbdarea și emoția cu care micuții îi trageau de mână spre sala de spectacol le învinsese blazarea. Spectacolul trebuie să continue, de dragul lor.

(Conferinţă susţinută pe data de 8 mai, la Istanbul, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de Păpuşi, ediţia a XV-a, la care Teatrul Ţăndărică a participat cu spectacolul “Candid”, în regia lui Cristian Pepino)