Pe tot parcursul discursului său, Meyerhold repetă cu obstinaţie sintagma „actorul nou”. Intenţia clară este aceea de a imprima actorilor cu care lucrează conştiinţa faptului că în propunerea sa cutumele şi tradiţionalismul preţios nu îţi mai găsesc locul. Asumâdu-şi desprinderea de latura psihologică a teatrului pe care o experimentase lucrând cu Stanislavski, porneşte în căutarea formei teatrale general valabile care să permită distanţarea de arbitrarul unei interpretări bazate aproape exclusiv pe aport sufletesc şi introspecţie. Dacă Metoda stanislavskiană presupune o sondare în propria conştiinţă şi are la bază experienţa personală accesată în folosul personajului, căutările lui Meyerhold se îndreaptă către un alt nivel de înţelegere al textului dramatic, spre încarnarea formei în expresie controlabilă prin măsură şi ritm.
Exerciţiile de biomecanică par la o primă vedere descompuneri bizare ale unor acţiuni simple. Ce poate fi mai banal decât aruncarea unei pietre sau lansarea unei săgeţi? În mod normal nu avem conştiinţa mişcărilor noastre şi datorită arcurilor reflexe înnăscute sau formate executăm mişcări mai mult sau mai puţin ample fără premeditare. Pe scenă însă, în accepţiunea lui Meyerhold, orice gest echivalează cu o replică, iar dacă gesturilor suntem obişnuiţi să le acordăm o mai mică atenţie, în mod cert o replică adăugată sau omisă este mai greu de trecut cu vederea. Aşadar, aplicând principii ale mecanicii şi anatomiei umane, sistemul de antrenament pentru scenă dezvoltat de Meyerhold are ca scop principal trezirea conştiinţei gestului.
Independenţa naturală a modului de a acţiona fizic trebuie trebuie supusă unor rigori mentale şi folosită în acord cu intenţiile personajului. De la simpla postură până la acţiunea concretă, prezenţa unui personaj aduce cu sine greutatea sa în economia spectacolui. „Actorul rămâne pe scenă nu pentru că, în absenţa culiselor, n-are unde să dispară, ci pentru că, asimilând sensul pauzei, continuă să ia parte la acţiunea scenică. Această pauză pune în valoare emoţia născută din lumină, din muzică, din accesorille strălucitoare şi din costumele de paradă. Actorul care n-a părăsit scena niciun moment revelează semnificaţia coexistenţei celor două planuri – scenă şi prosceniu – continuând să trăiască în sunetele unei muzici care nu mai răsună.” [1]. Continuând ceea ce Wagner intuise, iar Appia postulase deja, cheia rigorii şi rafinemantului artei actorului stă în muzică – singura coordonată precisă, reperul invariabil pentru o cadenţă justă: ritmul. Nu neapărat un ritm de metronom căruia să te supui orbeşte, ci unul interior pe care îl aplici în primul rând mişcării. Inovaţia pe care o propune Meyerhold e aceea că prin disocierea voită a mişcării de muzică, în aparentă divergenţă, dar sub acelaşi cadru creat de ritm, aduce pe scenă o polifonie ce se armonizează.
Actorul nu trebuie să fie sclavul muzicii, al scenografiei şi nici măcar al textului. Corporalitatea sa îi permite individualizarea şi totodată aderarea la elementele constitutive ale spectacolului. De la lumină la machiaj şi sceografie, toate concură pentru a-l pune în valoare pe actor, iar acest lucru nu se întâmplă decât prin mişcare. „Rolul mişcării e mai mare decât al altor elemente teatrale. (…) Actorul nostru îşi spune: Deoarece ştiu că fondul scenografic al scenei mele e alcătuit cu vederi de ansamblu, că scândurile ei prelungesc sala şi că totul e subordonat muzicii, nu pot ignora ceea ce trebuie să fiu atunci când intru în scenă. Deoarece spectatorul va percepe jocul meu concomitent cu fondul pictural şi cu cel muzical, jocul meu nu va fi decât una din componentele acestui ansamblu cu funcţie transmisibilă, pentru ca suma elementelor spectacolului să aibă un sens precis.”[2].
Pentru că pe scenă ritmul e diferit de viaţă, stilul de joc nu poate fi tern şi şters, previzibil şi recognoscibil ca în teatrul naturalist. Meyerhold percepea teatrul ca artă, nu viaţă ridicată la putere, nu ipostază a vieţi, ci o existenţă independentă, cu legi proprii care nu mimează, ci fiinţează. Principiul de bază pe care îl impune teatrului său este Jocul. Caută mereu să jongleze cu încărcătura emoţională dominantă şi să găsească amuzamentul din tragic şi seriozitatea din comedie. Este perfect justificată această ambivalenţă pentru că, în fond, prin suprapunere cu viaţa însăşi, o situaţie care privită obiectiv e amuzantă, poate avea încărcătură tragică pentru cel care o trăieşte. Pendularea între ipostazele aceluiaşi dat, experimentarea justeţii atitudinii, duce într-adevăr către un parcurs coerent, lipsit de stereotipie sau manierism.
Revenind la mişcare şi ritm, un impact major asupra conceptului de biomecanică îl are contopirea dintre exerciţiile de biomecanică imaginate şi bucăţile muzicale alese. În aparent contratimp, antitetice la o primă vedere, studiile sale de mişcare descriu de fapt un parcurs foarte exact. Unei măsuri obişnuite din muzică îi corespunde o suită de posturi, acţiuni şi contra-acţiuni, delimitate ritmic de accente pe care un neiniţiat abia dacă le percepe. Exerciţiul îşi are un ritm, independent de cel al muzicii. Interpretului îi revine sarcina de a le armoniza şi de a acorda ritmul său interior, flexibil de altfel, la cel riguros al muzicii. Ruperile de ritm, alergările şi paşii care nu îşi au logica în descompunerea firească a acţiunii respective, sunt de fapt diapazonul care acordă fin mişcarea fragmentată la partitura muzicală. Un studiu se poate executa independent în orice ritm, de la cele mai rarefiate la cele mai alerte, însă odată ce ai însuşite elementele tehnice e loc pentru muzică şi pentru prefecţiune.
Există trei componente ale celor 15 mişcări care alcătuiesc studiul „Aruncarea pietrei” – primul din cele patru studii care s-au păstrat de la Meyerhold – Stoika, Otkaz, Posil. Aşa cum sunt descrise în lucrarea „Drama as Therapy: Theory, Practice and Research” de Phil Jones, aceste trei ipostaze se pot aplica oricărei mişcări cotidiene: „Fiecare mişcare parcurge un ciclu care implică în primul rând generarea unui punct de plecare dinamic: Stoika, apoi concentrarea resurselor acumulate printr-o mişcare antagonică, executată în direcţia opusă acţiunii dorite, refuzul – Otkaz – fapt care produce impulsul pentru Posil – realizarea acţiunii propriu-zise.”[3]. În teorie lucrurile sunt limpezi şi nu pare a fi nevoie de multe lămuriri. În practică însă, ceea ce este esenţial pentru ca exerciţiul să ajungă la rezultatul dorit este atenţia acordată detaliilor. Sarcina este simplă, în fond, şi tocmai de aceea e atât de necesară rigoarea aproape de perfecţiune.
Importanţa unui profesor de biomecanică intervine odată ce a trecut de stadiul demonstraţiilor, după ce studenţii au deprins ordinea mişcărilor şi teoria minimală. Abia atunci se poate pătrunde în sensul concret şi ofertant al mecanismului meyerholdian. Nu repetarea automatizată, nu seria e importantă, ci justeţea replicii, posibilitatea de a relua mereu cu aceeaşi intensitate, în acelaşi ritm perfect şi mai ales cu acelaşi rezultat. Această veritabilă obsesie a detaliului, a lucrului în amănunt la nivel gestual nu e o simplă poziţionare, o amplasare într-un spaţiu, ci o dinamică perfectă. Forma fixă a mişcării.
Pe Meyerhold îl interesa mişcarea nu simpla utilitate a sa, nu necesitatea ei imediată şi evidentă, ci poezia unui parcurs scenic dinamic, maniera de expresie a actorului şi capacitatea de a emoţiona şi prin virtuozitate. Inspirat de Commedia dell’ Arte şi Teatrul Oriental, în mod evident a împrumutat din convenţia creatoare a acestor spaţii teatrale. Biomecanica, la nivelul mişcării, este o artă a descompunerii şi recompunerii, a reinventării şi a modelării corporalităţii. Meyerhold crede, într-o anumită măsură, în actorul total, în meşteşug rafinat şi tehnică aprofundată. Nu poţi privi teoria sa legată de mişcare în afara contextului spaţial pe care l-a creat; există o simbioză armonioasă între masivitatea materialelor folosite în decor, în volumele concepute, veritabile maşinării inspirate de Futurismul care combătea radical prezenţa, sentimentalitatea şi sensibilitatea trăirilor, şi supleţea mişcării actorului antrenat ritmic – un corp unitar, dar bine individualizat. „Actorul cunoaşte motivul pentru care tot ceea ce îl înconjoară a fost conceput într-un anumit fel, şi nu altul; el nu ignoră că e un produs al artei teatrale; de aceea se transformă şi devine el însuşi un produs al artei.”[4]
În numele artei pentru artă, al inovaţiei, al unor idealuri de ordin social, Meyerhold îşi asumă conduita pe care o opunea tradiţiei deja rutinate. Influenţat de Futusirm şi Constructivism, trecut prin experienţa de a lucra alături de Stanislavski, a avut ambiţia de a redescoperi teatrul, de a îl acorda la timpul prezent şi a-i reda forţa creatoare intrinsecă. Sub impreiul ritmului ordonator, eleminând emoţia destructivă şi arbitrarul unei interpretări aleatorii, a reuşit să creeze un teatru coerent, bine structurat, bazat pe actorul virtuos ca parte integrantă a unui corpus unitar.
Nu e o întâmplare că mişcarea care deschide şi închide studiile sale de biomecanică se numeşte Dactylus – în traducere din limba greacă: deget. Structura osoasă care stă la baza motilităţii unui deget concentrează în doar câţiva centimetrii patru articulaţii şi un ansamblu bine calibrat – 27 de oase individule care lucrează ori de câte ori îndoim un deget. Mâna lucrează ca un tot, degetele, fiecare în parte, ca o individualitate, dar mereu în interdependenţă, legate de o membrană interdigitală mentală pe care omul nu o mai păstrează. Acelaşi principiu mecanic ar fi modelul ideal şi pentru teatrul propus de Meyerhold.
[1], 2 Elvin, B. – „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX – I de la Caragiale la Brecht”, Editura Minerva, Bucureşti 1973 – Vsevolod Meyerhold, Tehnica mişcării scenice (pag 211-212)
[3] Jones, Phil – „Drama as Therapy: Theory, Practice and Research”, Routledge, 1996
[4] Elvin, B. – „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX – I de la Caragiale la Brecht”, Editura Minerva, Bucureşti 1973 – Vsevolod Meyerhold, Tehnica mişcării scenice (pag 210)