Mircea Tiberian: Arta pe care o facem azi e perisabilă. E aranjament floral, nu catedrală…

Este unul dintre cei mai importanţi muzicieni de jazz din Europa. Este compozitor şi scriitor, profesor la Universitatea de Muzică din Bucureşti, unde conduce catedra de jazz. Mircea Tiberian este din când în când şi actor, cea mai recentă experienţă fiind cea din „Actorul” de la Teatrul Masca, unde se află pe scenă împreună cu Mihai Mălaimare. Are zeci de albume apărute şi mai multe cărţi publicate, printre care „Notes on Music and Music Notes” ,”Cartea de muzică” şi „Jazz Inside Out”, iar o alta se află în pregătire. Anul trecut a scris muzica pentru un musical după „O scrisoare pierdută”, o lucrare care ar avea un mare succes în orice teatru din România. Îşi aşteaptă doar regizorul… S-a născut, întâmplător sau nu, pe 4 mai 1955, în ziua în care dispărea George Enescu. Vorbeşte despre muzică întotdeauna cu o plăcere molipsitoare. Îl puteţi asculta în cluburile de jazz din Bucureşti sau în diverse spaţii unde se cântă muzică de calitate. Îl puteţi vedea şi la teatru, pe scenă, din când în când. O discuţie despre muzică, despre teatru şi despre el însuşi…

Când ești pe scenă și cânți, te simți actor?

Cred că deloc. Mi s-a întâmplat, în schimb, să joc în multe piese și n-am putut niciodată să spun o replică pregătită, dar inventam tot felul de replici pe loc. Și erau foarte credibile, mă credeau și cei de pe scenă… Nu, eu nu mă simt actor, pentru că actorul are alte calități, pentru că se poate dedubla, e o altă meserie. Să fiu actor atunci când cânt ar fi ca și când aș cânta în oglindă sau ceva de genul ăsta… ca și când ar mai fi o persoană, și asta m-ar inhiba atât de tare, încât aș fi cel mai prost actor. La Teatrul Masca, în „Actorul”, trebuie să mă duc până la un manechin și să ridic un văl de pe el. Și mi se pare atât de absurdă mișcarea asta, încât de fiecare dată nimeni nu înțelege ce fac eu acolo, nici spectatorii, nici eu, și singura mea preocupare e să nu cumva să mă împiedic, ceea ce nu mi se întâmplă de obicei pe scenă, unde n-am niciun fel de reținere, pentru că eu cred în ce fac. Dar situațiile stas, în care cineva îmi spune „ia asta”, „fă asta”, „nu ieși din lumină”, „ia-o pe aici”, astea mă dau peste cap. Deci nu cred că sunt actor, pe scenă eu sunt într-o altă situație, una specială. În care un lucru pe care-l faci de obicei în intimitate, cum e creația muzicală, te-ai învățat să-l faci în fața publicului… E ceva similar, să zicem, cu ceea ce fac marii actori care reușesc să joace de un milion de ori aceeași dublă și cu luminile pe ei și cu ambianța aia total ostilă – întotdeauna mi s-a părut ceva miraculos. La fel, și noi ne-am învățat să cântăm cu sunetul care nu e chiar al pianului, cu muzicieni care nu sunt chiar conectați, cu public care se mișcă… Nu e ca la teatru. La concertele de jazz nu e deloc ca la teatru.

Și care e marea diferență?

În România există unele domenii artistice care n-au ajuns la standardele de civilizație occidentală. Și unul dintre ele este concertul de jazz. Din mai multe motive. S-a plecat cu un mare handicap, cu o lipsă de respect față de muzician, care vine din faptul că noi, aici, românii din sud mai ales, nu am avut o tradiție de muzică de cameră cum e în spațiul central european. Acolo, în lumea burgheză au existat acele formații de muzică de cameră și acele pensioane unde se învăța muzica. Pe aici, foarte puține doamne din Muntenia și Moldova au învățat la pension să cânte ca să umple Moldova de pianiste… La noi muzica era făcută de lăutari, deci nici populară, nici cultă. Iar lăutarii erau niște mercenari, poate chiar cu talent, dar nu erau priviți cu respect. Proveneau din robi eliberați și de multe ori erau tratați ca persoane de rangul doi. Ei bine, lucrul ăsta a rămas cumva în subconștientul colectiv românesc și a fost accentuat și în perioada comunistă, mai ales în vremea lui Ceaușescu. Atunci au început „Cântarea României”, compromisurile majore, „Cenaclul Flacăra”, toate astea au atacat poziția de artist a muzicianului. Ceea ce nu s-a întâmplat cu alte domenii, cu actorii nu a fost chiar așa. E-adevărat că şi ei recitau versuri patriotice, dar o făceau de două ori pe lună zece minute. Dar foarte mulți muzicieni și-au viciat prestațiile. Oameni care au fost nevoiți să cânte în restaurante, mult sub nivelul lor, care n-au putut ieși în afară… Compromisurile în perioada comunistă erau de multe feluri. În primul rând, păcatuiam faţă de adevăr şi ne obişnuisem cu asta. Eram înconjuraţi de o mare de minciună pe care o acceptam cei mai mulţi dintre noi fără să clipim. Apoi acceptam umilinţele traiului de zi cu zi, cu privaţiuni de neimaginat, pe care ne prefăceam că le suportăm cu umor. Libertatea era suprimată aproape oriunde. Gândiţi-vă că nu puteai ieşi din România decât cu permisiunea unui ofiţer de Securitate care îţi acorda sau nu (de cele mai multe ori nu) o viză. Nu puteai să apari la televizor fără să-ţi razi barba. Libertatea ta depindea de voinţa sau bunul plac al unor oameni cu care nu aveai nimic în comun. Asta nu înseamnă că nu trebuia să faci compromisuri artistice din raţiuni financiare. Există prejudecata că în zilele noastre compromisurile politice au fost înlocuite de alte situaţii jenante, generate de „aberaţiile capitalismului sălbatic”. Se uită că aceste situaţii jenante, poate de altă natură, existau şi în vremea comunismului; iar lor li se adăugau cele morale sau politice.

Și care e situația acum?

S-a mai îmbunătățit un pic, dar îmi aduc aminte că la Lăptăria Enache am avut niște spectacole de poezie, prin 1998, pe la început. Când au venit actorii și au văzut ce gălăgie e acolo, au plecat. Și eu le-am spus: „Uite, în condițiile astea cântăm noi”. Și e mult mai greu să faci o atmosferă din sunete decât să spui un poem sau să-l citești…

De ce ți se pare mai ușor?

Pentru că în muzica de improvizație ai două paliere, unul trebuie să-l creezi pe loc, indiferent de anturaj. Și al doilea, să-l interpretezi… E o concentrare destul de mare, dacă ești sincer și nu lucrezi cu clișee. E destul de mult prestabilit, dar adevărata artă improvizatorică se face fără clișee.

Pentru muzică nu e nevoie de dedublare, ca la actorie?

Dacă te-ai dedublat, ai pierdut tot. Pentru că muzica se face cu raporturi, cu anumiți parametri la care tu te conectezi și din conectarea asta se creează o anumită tensiune psihică, iar tensiunea respectivă determină următorul pas. Dacă ai o secundă, să spunem, de întrerupere de la acea conectare totală, exact atât cât ți-a ocupat din psihicul tău acel gând, atâta lipsește din muzică.

E o problemă de adevăr…

Da, care e dat de materialul muzical conectat cu personalitatea ta. Probabil că e același lucru și la actor, numai că el are mai mult text prestabilit. Și noi avem text prestabilit de foarte multe ori, dar cu cât e mai puțin, cu atât vitalitatea muzicii improvizatorice crește. Și libertatea odată cu ea. Însă jazzul a ajuns greu la etapa asta de libertate totală. Și de multe ori în spatele unei libertăți e, de fapt, anarhie sau prefăcătorie. Eu nu am experiențe mari de interpret pe scenă, dar sunt sigur că un actor ar înțelege perfect un interpret de muzică simfonică și invers. Pentru că, practic, ei lucrează cu un text, fie el muzical, proză sau dramaturgie, și acel text trebuie valorificat, iar pentru asta tu trebuie să te identifici cu el.

Și tu de-asta ai renunțat la muzica clasică?

Eu nu puteam fi un bun interpret pentru ca mǎ împiedicam de propria creativitate. Dacǎ aş fi mers pe calea compoziţiei aș fi depins, mai devreme sau mai târziu, de bunǎvoinţa interpreţilor, aşa că am ales să fiu compozitor şi interpret în acelaşi timp. Şansa asta ţi-o dǎ jazzul. Şi mai e ceva: nu mǎ vǎd rezistând fǎrǎ comunicarea cu publicul. Ce poate fi mai trist decât un actor care nu joacǎ? La întrebarea asta rǎspunsul ar fi: mult mai trist e un actor care, pe lângǎ cǎ nu joacǎ, mai scrie şi piese care nu sunt jucate. Ăsta aş fi eu fǎrǎ comunicarea cu publicul. Și, ca să nu idealizez, cred că și din lene…

Și pentru că te-ai fi simțit doar un instrument?

Eu n-am avut astâmpăr. Nu m-am putut integra într-un sistem educativ și nici într-un sistem artistic…

Și care e locul unde te simți acum în raport cu lumea?

Sunt două momente de grație pe care ți le oferă muzica de improvizație. Unul e că poți să te găsești pe tine, dacă, de exemplu, cânți singur și nu există prejudecăți stilistice. Iar al doilea este colaborarea cu ceilalți. Dacă ei sunt pe aceeași lungime de undă și la fel de pregătiți și talentați și au și o deschidere culturală, efectul e extraordinar. Arta improvizatorică în colectiv cred că nu are pandant între arte deocamdată.

Spuneai că te găsești pe tine. Ce ai descoperit despre tine prin muzică?

În primul rând, că e o naivitate să crezi că poți să fii inspirat tot timpul. Ceea ce te face foarte nervos. Pentru că nu știi niciodată dacă o să reușești să nu faci compromisuri, să nu te autoimiți, să faci abstracție de public… chiar de instrumentul pe care cânți, pentru că în România din zece piane nouă sunt proaste. Și când e unul foarte bun te surprinde și ești neadaptat și acolo… Și atunci provocarea cea mare este să reușești să asculți muzica, să renunți la tot vacarmul de gânduri pe care-l ai și să te concentrezi. Apoi, în momentul în care reușești asta, elimini foarte multe din părțile tale proaste. Pentru că, dacă ai părți proaste, ele te vor împiedica să ajungi în starea de grație. În momentele în care am reușit să fac o muzică viabilă, atunci am fost un om mai bun. Pentru că trebuia să fiu calm, să am curaj, să nu fiu îngâmfat, să elimin orice formă de trufie. Trufia te face „să joci” în fața publicului și publicul poate fi păcălit prin foarte multe trucuri extrem de tentante. Un alt lucru pe care-l înveți este că muzica nu o faci tu. Acela care spune că vrea să cânte pentru public nu face decât să păcălească publicul, cǎci adevărata muzică se face atunci când „te cântă cineva”; acel cineva face din tine un instrument, iar atunci nu mai contezi nici tu, nici publicul, ci doar muzica.

Teatrul e inferior muzicii?

Nu pot să fac ierarhii. Eu cred că vremea artelor despărțite s-a încheiat și fenomenul se petrece deja de multă vreme. Din momentul în care muzica rock a înlocuit cumva musicalul, publicul care mergea la musical pe Broadway a plecat câțiva kilometri mai încolo și s-a dus la Woodstock. A fost o schimbare majoră. Rock-ul e un spectacol, nu e doar o muzică. Ascultat la radio, pierde jumătate din calitate. Era acolo multă dramaturgie…

Dar teatrul este și a fost o artă sincretică…

Teatrul și-a pierdut latura muzicală în timp.

Cum îți imaginezi muzica în teatrul antic?

Cred că era dată în primul rând de calitatea poeziei. E vorba de un fel de coincidență a mesajului cu cuvântul potrivit și asta se vădește în sonoritatea cuvântului. Cuvântul are o muzicalitate anume, dar nu orice cuvânt și nu orice fel de a vorbi. În poezia bună, muzica și cuvântul și sensul cuvântului sunt împreună și funcționează și nu vine nimic în plus ca să deranjeze. Altminteri, în vorbirea noastră se amestecă momente de muzicalitate, diferențe de tensiune necontrolată… și astea au pătruns pe scenă. Trebuie să ne imaginăm că în Grecia cadențele erau extrem de complexe. Ce făceau ei acolo cu picioarele metrice e cam ceea ce fac indienii acum și noi nu înțelegem ce fel de ritmuri au ei. Dar ei învață ritmurile alea câte 20 de ani. E greu de închipuit acum ce fel de memorie funcționa în Grecia, pentru că oamenii ăia nu erau bombardați din afară, așa cum suntem noi. Dar era un alt fel de a fi al omului. Îndoiala socratică a venit când deja teatrul începea să decadă… Apoi, eu nu cred că limbile s-au format din încercările omului primitiv de a exprima, prin țipete, tot felul de stări emoționale și după aceea i s-a modificat laringele și a reușit să fie singurul animal care poate să vorbească… Nu! Limba este unul dintre secretele cele mai mari ale universului și a existat o conexiune. Încet, încet am pierdut legătura aia. Nu știu dacă a fost o singură limbă, exact cum nu pot să spun că există un singur fel de muzică. Dar există un singur fel de muzică adevărată…

Spui că s-a pierdut latura muzicală în teatru. Și totuși, muzica s-a folosit pe scenă de atunci și până azi. Cum este folosită muzica în teatru azi?

Cred că e o intuiție a regizorului, că e mai bine să folosești mai multe arte în același timp decât să mergi pe o singură dimensiune. Aceeași care îl face să folosească forța costumului și luminile. Nimic mai mult. Cum folosește luminile, folosește și muzica, ca să creeze o anumită atmosferă.

Tu ai creat muzică de teatru?

Da, e foarte ușor, pentru un improvizator e cel mai ușor. Se face din două-trei elemente, ca să sugerezi o stare. În general, regizorii preferă o muzică foarte foarte simplă, e suficient să ai un sunet de pian. Cu cât e mai simplă, regizorul e mai fericit pentru că muzica nu atrage atenția asupra ei. Cu cât e mai complicată, atrage atenția și devine ca muzica de film din anii ’50 făcută de compozitori români care urmăreau starea emoțională a lui Mihai Viteazul, să zicem, și încercau s-o caracterizeze… Dacă Ștefan Mihăilescu-Brăila se strâmba, auzeai un trombon în spate, care făcea un glisando. Asta era ilustrativă la modul naiv.

Și care e muzica potrivită, acum, unde trebuie să-l ducă pe spectator?

Trebuie să controlezi foarte bine emoția pe care încerci să o induci publicului. Nu cred că e o rețetă. Văd o combinație între arte, ceea ce se întâmplă, de exemplu, la Brecht. Unde, practic, e o piesă de teatru sfărâmată cu cântece, care au și ele forța lor. Ăsta e idealul… Au forța lor poetică, dar și muzicală. Dar trebuie să spun că acum partea muzicală e într-o recesiune serioasă. Ce se ascultă acum de către publicul larg are o calitate mult mai mică decât ceea ce se asculta acum 50 de ani, și tot așa…

Te-ai născut în ziua în care a murit George Enescu. Ai simţit că această „întâmplare” a fost un semn?

Când mă năşteam nu aveam, bineînţeles, habar că Enescu pleacă din această lume. Am aflat mai târziu de pe o foaie de calendar, din acela din care rupeai cate o filă zilnic. Aşa am văzut că pe foaia zilei mele de naştere era poza lui George Enescu şi scria că murise în ziua  şi anul în care eu vedeam lumina zilei. Nu consider asta pură întâmplare pentru că am avut şi am în continuare o sensibilitate deosebită la muzica lui Enescu, în special cea de după 1920. Îl consider, cum zic americanii, my hero. Dar nici nu aş merge aşa de departe, încât să văd această potrivire de zile un semn. Ar însemna să-mi dau prea mare importanţă.

Dacă te-aș întreba care e spectacolul de teatru la care ți s-a oprit respirația?

Eu am avut la muzică norocul să-l văd pe Celibidache. N-am avut același noroc în teatru… Dar cea mai puternică experiență a fost teatrul japonez. Pentru că nu mai depindeam de actor, spectacolul este fantastic, mișcarea e fantastică, muzica este extrem de interesantă și merge perfect cu ce se întâmplă pe scenă, te transportă într-o altă dimensiune.

Dar primul spectacol pe care l-ai văzut?

„O scrisoare pierdută”, la Sibiu, când eram foarte mic, aveam vreo cinci ani. Mi-aduc aminte că am plecat acasă cu caleașca, pentru că nu erau taxiuri și că era foarte mult fum, pentru că la scena finală au aprins niște făclii.

Atunci când compui, creezi și texte, povești în gând?

Nu! Din sunete nu se face cuvânt, dar din cuvânt se face sunet imediat. Pentru mine, traseul e invers. Mi-e foarte ușor să pun pe orice text muzică.

Dacă ar fi sfârșitul lumii și ai putea să salvezi trei lucrări muzicale, ce-ai salva?

În grabă… „Matthaeus Passion” de Bach, „Simfonia a 9-a” de Beethoven și „Flautul fermecat” al lui Mozart. Măcar să rămână ăștia trei, câte ceva din ei…

Și dacă ai avea opțiunea să iei în locul uneia dintre ele o piesă de teatru? Ai renunța la ceva?

Ar trebui ceva din Shakespeare, da… Și probabil aș lăsa Simfonia, ca să fie și teatru, să nu-i supăr pe oamenii ăștia și să rămână fără teatru.

Deci din compozițiile tale n-ai salva nimic?

Ce facem noi acum e destul de perisabil. Forma noastră de artă nu e ceva care să rămână. E aranjament floral, nu e catedrală…