Diseară, la Iaşi, Gala UNITER va desemna, drept primus inter pares, cel mai bun spectacol al anului 2012, având a se alege între Năpasta lui Radu Afrim, Două loturi al lui Alexandru Dabija, ambele de la Teatrul Naţional din Bucureşti, şi Călătoriile lui Gulliver al lui Silviu Purcărete, produs de Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu. Nădăjduiesc să nu fi lipsit de pe masa juriului de nominalizări Îngeri în America al lui Victor Ioan Frunză, de la Metropolis, Conu Leonida faţă cu reacţiunea al lui Purcărete, de la Naţionalul bucureştean, ori Oedipus, al lui Szabó K. István, de la Teatrul Szigligeti din Oradea. Pentru mine, câştigătoare sunt toate, textul de faţă fiind generat pur şi simplu de faptul că am văzut recent creaţia lui Radu Afrim după piesa lui I. L. Caragiale.
În mai toate cronicile relative la acest spectacol se face referire la inovaţia retorică. Personal, cred că este mai mult de atât. Pe de o parte, nu este întâia oară când regizorul se dovedeşte lector optim al textelor clasice, probabil tocmai, conform propriei declaraţii, refuzând postura de „funcţionar al dramaturgului” în favoarea celei de coautor/ recreator. A dovedit-o, de pildă, cu Jocul de-a vacanţa, de la Baia Mare, ori cu Trei surori, de la Sfântu Gheorghe. La drept vorbind, nu ştiu interpretări critice mai eficiente, privitoare la cele două opere ale lui Sebastian şi, respectiv, Cehov, decât respectivele montări, cel puţin în sensul contemporaneităţii lor permanente, fără de care obiectul artistic nu mai binemerită decât praful muzeului şi stima uşor necrofilă datorată unei mumii.
Pe de altă parte, pe scena Sălii Media, Afrim se alătură unei tentative, seducând încă de prin secolul al XIX-lea (vă mai amintiţi, din anii de şcoală, de încercările de epopee ale unor Heliade Rădulescu, Bolintineanu sau Eminescu?), de constituire a unei mitologii naţionale. Fiindcă asta şi face regizorul în, din punctul meu de vedere, cea dintâi lectură plauzibilă şi persuasivă a piesei lui Caragiale, contrazicând sastisitorul model al thrillerului naturalist, psihologizant şi indigest. Primul semn, în acest sens, îl constituie costumele semnate de Cosmin Florea: în decorul geometric şi modern al Vandei Maria Sturdza, încă de la intrarea spectatorilor surprinde opţiunea de vestimentaţie a muzicianului Valentin Luca (şi, mai târziu, a lui Marius Manole, în Ion). Efectul este augmentat de melodii precum „Frumos plâng ochii miresei” ori „Măciriţă cu trei foi”, interpretate live de către Luiza Zan. Evoluţia costumelor este, de fapt, o intromisiune în ancestral, în mitologicul elin şi mai general balcanic, recognoscibil în finala paradă fashion cu inevitabile decriptări psihanalitice. Fiindcă, fie şi în bună parte inconştient, Anca (rol cu dublă interpretare – Crina Semciuc şi Simona Popescu) este furia (în sensul românesc, dar şi în cel roman, echivalent cu eriniile greceşti, zeităţi ale răzbunării) sexuală care incită la crimă (ca formă a concurenţialităţii masculine pentru dreptul la act erotic, la refacere a entităţii androgine) şi asigură, în acelaşi timp, necesitatea vindicativă. Aşadar, o explozie energetică genuină.
Geometria spaţiului de joc este gândită pe patru planuri, spre un întrevăzut tot mai departe, poate al celei de-a cincea zile a facerii lumii, aşadar de dinaintea celor creaţi spre a creşte, a se înmulţi, a umple pământul şi a-l supune. Primul plan, cel al jocului propriu-zis, este livingul/ atelierul unei creatoare de modă (Anca), nelipsit de elementele fundamentale ale universului: aerul, lutul (covorul, aici, este un patrulater de pământ reavăn pe care nuntaşii îşi aruncă energiile în aer, dar care este şi locul patimilor şi al eforturilor de reintrare în ordinea cosmică/ mundană a lucrurilor, ale lui Ion), focul (cel aprinzând Christul roşu), apa (nu doar cea umezind covorul de tină, dar şi cea a nivelului-dioramă în care Anca primeşte botezul senzual al uneltelor erotice ale răzbunării). Exotismul polisemantic al pătratului de pământ este egalat de cel al Christului kitsch, lipsit de braţe, un soi de Venus din Milo bizar, erezie semnalând în egală măsură o contemporaneitate alunecândă în haotic, procesiuni dionisiace (dansul teribil al nunţii) sau vreme sângerândă a unor ritualuri criminogene ca expresie a tragicei pendulări a fiinţei omeneşti între Eros şi Thanatos.
Mai departe, al doilea plan, coridorul (iniţiatic?) pe unde apar şi dispar personajele, inclusiv stafia de carnaval hibernal a lui Dumitru, sosită de undeva de prin ungherele dansurilor cu măşti, trimiţând inclusiv la un ancestral autohton (evident nu numai, altfel exerciţiul postmodern şi-ar fi pierdut rostul), apoi un al treilea plan al unui soi de încăpere deschisă şi, în fine, într-un fundal ghicit, o imagine de exterior nu atât liniştitoare, cât provocatoare a unor legităţi de dinainte de vremea adamică.
Detaliile de mişcare ale Ancăi, marele maestru al ademenirii, victimă şi provocatoare a propriei tragedii, sugerează, după mişcările în spaţiul de joc (nu îmi dau seama în ce măsură asta ţine de opţiunea coregrafei Silvia Călin, a regizorului ori a fiecărei actriţe în parte), un fel de Sfinx, acela al lui Gustave Moreau sau, încă mult înainte, cel din celebra imagine de pe vasul grecesc, din clipa în care Oedip se supune încercării de a dezlega enigma care obseda şi înfricoşa tebanii. Moreau interpretează aproape direct sexual mitul, Afrim nu se lasă mai prejos. Care să fie, deci, enigma Ancăi? Pesemne, după „explicaţia” scenică oferită de regizor, aceea a unui dat al fiinţei prin aceste colţuri ale planetei. Ba chiar, era să zic, un soi de „De ce este România altfel?” din perspectiva Thaliei (ca să nu părăsim prea grăbit câmpul mitologic, dar nici timpul în care existăm).
În orice caz, strategiile justiţiare ale Ancăi ţin de un freudian triunghi amoros, şi Dragomir (Mihai Călin) şi Gheorghe (Emilian Oprea) fiind victime ale unei manipulări de natură erotică teribil de insidioase. Or, dacă mai mult sau mai puţin făţişa încercare a Ancăi de a scăpa de Dragomir pe mâna lui Gheorghe se întâmplă la vedere, ca să zic aşa, de ce nu am bănui că Dragomir a fost, la rându-i, în acelaşi chip instigat să ajungă la uciderea lui Dumitru? Şi atunci, în context, cine este totuşi Ion? Victimă colaterală sau mecanism al destinului? Este şi în aşa ceva un avantaj, în definitiv doar astfel nu poate face obiectul interesului cine ştie cărei Anca. În orice caz, jocul extraordinar al lui Marius Manole, de un rafinament al suferinţei demn de imaginea vie a unui sfânt supus supliciului, produce un clivaj necesar şi două lecturi paralele şi concomitente ale aceluiaşi act scenic: pe de o parte furia (încă o dată: în ambele înţelesuri ale cuvântului) jumătăţii feminine a androginului, cea chemată să ducă specia înainte până la depistarea întregului, indiferent de strategii, fie ele şi BDSM, pe de alta cheia enigmei, de aflat în martiriul lui Ion, în chimismul secret ţinând (şi el) de facerea lumii, dar, de data aceasta, de a şasea zi. Nu degeaba. scâncind „Mi-e frig”, Ion se înveleşte cu pământ, ca într-o încercare de a lua Geneza de la capăt. Lucru de care nu e străin nici tabloul final, cu Anca într-o poziţie ce poate însemna naştere şi act sexual în acelaşi timp.
Semnele imediatului, temporal şi spaţial, sunt instrumente înşelătoare, precum buletinul de ştiri transmis de Andreea Esca despre corecţia legii condamnărilor pentru crimă. Evident, însă, îşi au rostul în totul special numit spectacol „marca Afrim”. Atâta doar nu trebuie uitat în această Năpastă (în sfârşit generatoare de capodoperă!): ceea ce este a mai fost dintru-nceputuri (şi tot aşa o să şi fie?). O încercare excepţională şi izbutită de mitologie românească întrucât balcanică, balcanică întrucât omenească.
Print