Veche de când lumea, problema adaptării individului la societate a devenit vizibilă abia când viaţa socială a reuşit să fie suficient de democratică, încât să permită comportamente diferite (adesea văzute ca deficienţe) şi, fireşte, atunci când cuiva i-a şi păsat de aşa ceva. În secolele trecute, inadaptarea provenea din rigiditatea normelor sociale şi, uneori, din stricteţea moravurilor sexuale. Existau reguli de comportament în orice aspect, de la ţinuta vestimentară până la servitul mesei, de la modul de adresare până la sistemul de avansare pe scara socială. Era clar ce se cuvine şi ce nu. “Deviaţionismul” era aspru pedepsit, de la ignorarea bosumflată până la exilul social, cu toate consecinţele sale – psihice şi materiale. Astăzi, în societatea aşa-zis democratică, nu prea mai există reguli valabile. Cele morale s-au diluat total, emanciparea a făcut ca niciun fost “viciu” (poate cu excepţia fumatului) să nu mai fie incriminat, dimpotrivă. Discriminarea pozitivă face ca adepţii anumitor opinii să-şi impună (adesea exagerat) libertatea de exprimare, bucuroşi că acum le pot da cu tifla celor care, mai înainte, îi ameninţau cu degetul…
De fapt, nu numai asta s-a schimbat, ci şi semnul algebric al inadaptării. Marii neadaptaţi romantici erau firi sensibile, poetice, incapabili a face faţă rigorii absurde şi mercantilismului pragmatic al societăţii. Neadaptaţii zilelor noastre nu pot face faţă exhibiţionismului şi ieftinătăţii sentimentale, pornografiei şi iresponsabilităţii societăţii contemporane. Sensibilitatea lor nu se mai loveşte de îndărătnicia mustăcioasă a unor rude burgheze, de ţâfna constipată a unor strămoşi nobili, ci de băşcălie, poale-n cap, fiţe şi manele. Buldozerul social funcţionează la fel de bine: dacă nu eşti “ca lumea”, eşti un loser sau, pe înţelesul acelei lumi, un fraier. După bomba de oxigen, de creativitate şi prospeţime artistică a anilor ’60-’70, în cultură s-a instalat solid dictatura “omului-masă”, ineptă şi greoaie, manipulată de afacerişti cinici şi de impostori unsuroşi.
Dar n-avem a ne plânge. O altă bombă a explodat în schimb. Cea a comunicării, dusă la perfecţiune de frumoasele jucării ale net-ului. Acolo ne putem etala în întregime viaţa, o putem share-ui cu prietenii şi o putem măsura în Like-uri. Lipsa de comunicare nu-i (a) bună, se ştie, de-aia nu merg treburile, nu comunicăm suficient. Sigur, nimeni nu spune că valoarea reală a relaţiilor este direct proporţională cu numărul lor, aşa cum nici cărţile poştale cu Gioconda nu par a fi mai valoroase decât originalul de la Luvru, chiar dacă sunt accesibile oricui. Cu toate acestea, materialele biografice existente certifică faptul că marile realizări din cultură, artă, ştiinţă au avut drept autori nişte indivizi destul de ursuzi…
Bine, bine, şi ce legătură au toate astea cu teatrul? Au, cel puţin în relaţie cu expresia – mai mult sau mai puţin caducă, mai mult sau mai puţin controversată – “teatrul oglindă a societăţii”. Căci m-am tot întrebat în ultimul timp de ce un personaj precum “neadaptatul” nostru contemporan nu îşi găseşte mai mult loc în dramaturgia actuală, în schimb a avut momentul său de glorie în literatura dramatică interbelică. Nici atunci nu era un personaj nou inventat, dar era mai bine definit, cu unele trăsături îngroşate, ajustate la o perioadă specifică. Ca şi acum, acel individ era un neadaptat condiţiilor lumii sale, fără un loc al său, propriu în societatea care îi înşală aşteptările, la fel ca şi colegii, prietenii, familia sau persoanele iubite. Epitetele pot fi numeroase, ca şi faţetele în care se regăseşte la dramaturgii vremii: abulic, cinstit, frustrat, generos, insignifiant, modest, naiv, supus, şters, timid, visător. Personajul nostru aproape că trăieşte într-o lume paralelă, nutrindu-se cu imaginaţie şi iubiri imposibile, fiind considerat de ceilalţi cel puţin ciudat. De vârste şi profesii diferite, aflat în varii conflicte cu lumea, eroului îi mai este specifică incapacitatea unei atitudini decise în relaţiile cu sexul opus. De ce această frecventă apariţie a sa în perioada interbelică?
O posibilă explicație ar fi considerarea personajului cu pricina – rezultatul intersecției a două stări de fapt: schema unanim acceptată de ascensiune socială şi moravurile sexuale ale epocii. Pentru un tânăr dar sărac intelectual, şansa de a accede în lume nu putea fi decât căsătoria cu o fată cu zestre. O mezalianţă benefică ambelor părţi: familia fetei – înstărită – capătă prestanţă prin profesionalismul ginerelui, în timp ce acesta obţine averea necesară unui trai conform normelor. Chiar dacă schema era absolut normală, presupunea existenţa unei structuri psihice potrivite a junelui aspirant la ascensiune socială: un amestec de arivism şi lipsă de sentimentalism, trăsături uşor de găsit la majoritatea tinerilor veniţi de la ţară pentru a-şi croi o viaţă la oraş. (Astăzi, aceştia s-ar numi career oriented…) Din păcate însă, cei care aveau scrupule în a urma o astfel de cale nu puteau decât eşua în starea descrisă prin personajul nostru. La toate acestea, se adaugă moravurile sexuale ale epocii, când singurele posibilităţi acceptate erau căsătoria şi casele de toleranţă. Abia emanciparea femeii survenită după al doilea război mondial şi revoluţia sexuală care i-a urmat permit apariţia relaţiilor non-conjugale. Dar, pentru eroul nostru, victimă a unei constituţii sentimentale delicate, soluţiile vremii erau imposibil de utilizat…
O altă posibilă explicație pentru interesul dramaturgiei interbelice față de un astfel de personaj nu o exclude pe prima, ci o completează. Într-o societate în care femeia obişnuită nu reprezenta mare lucru, era nevoie de un simbol erotic foarte puternic – “femeia vampă”, o sublimare a tuturor trăsăturilor suratei sale reale, prin transformarea acestora în “calităţi” masculine: indiferenţă, cruzime, şiretenie, viciu… Acesta era, probabil, rezultatul unui masochism cultural, dezvoltat pe fondul societăţii super-polarizate spre masculin. În acest context, eroul nostru pare a fi tocmai contrastul necesar punerii în valoare a acestui personaj feminin – “vampa”. Rezultat al condiţiilor sociale sau al fanteziei erotice a perioadei interbelice, “neadaptatul” sau “anti-vampa” rămâne un personaj specific dramaturgiei epocii.
La o analiză mai atentă, însă, idealist-optimistă, avem surpriza de a descoperi, în fond, un individ puternic, încrezător în Om şi Umanitate, capabil să învingă barierele, osificările, falsele ierarhii sociale, să-şi atingă visele prin sacrificiu de sine. Aparent uşor de manevrat, eroul nostru dispune, în fapt, de o forţă nebănuită în orânduirea faptelor, astfel încât să triumfe Binele, Adevărul, Dragostea. În lipsa unor semnificative exemple contemporane, să ne întoarcem “puţin” în trecut.
Poate cel mai reprezentativ din această serie de personaje este CHIRICĂ sau Omul cu mârțoaga de G. Ciprian (1927). Un biet arhivar, pe care nimeni nu-l crede în stare de vreun act de valoare deosebită, ascunde în el puteri nebănuite. Ironizat de toţi, gonit de proprietar, părăsit de nevastă, el creşte un cal de curse rebegit, în care crede cu fanatism. În mod cu totul neaşteptat, mârţoaga câştigă cursa. Omul umil şi ridicol de până ieri (toţi sfinţii au fost în vremea lor ridicoli şi martiri) devine deodată un taumaturg, un om cu intuiţii divine. Soţia, reîntoarsă şi pocăită, se prosternă înaintea lui ca în faţa lui Isus.[1] Sărac, dar demn, Chirică va demasca astfel o lume de minciună, o lume de “fiare în sacou”, o societate al cărei mecanism egoist de evoluţie a devenit o simplă convenţie. Personajul nostru crede în oameni, în receptivitatea lor la bine şi în capacitatea lor de a se transforma. Şi nu este singur în demersul lui. Îl insoțește prietenul său VARLAM – o alta fațetă a lui Chirică, în fond – autorul însuşi. Varlam în versiune realistă, Chirică în aceea spiritualistă […] Ca în miturile de consum contemporane de tipul “frumoasa şi bestia”, Ciprian ne îndeamnă să căutăm valoarea omului dincolo de aspectul său exterior. [2] Omul cu mârţoaga este o tragicomedie a revanşei omului neînsemnat ce triumfă, în cele din urmă, prin însuşiri ascunse privirii superficiale. Victoria out-sider-ului sau, în româneşte, “buturuga mică răstoarnă carul mare”, va oferi totdeauna garanţia succesului de public pe linia aceleiaşi psihologii a revanşei.[3]
Pe aceeași linie, cinci ani mai târziu, va apărea un alt funcționar, la Prefectură de data aceasta – SPIRACHE NECȘULESCU – în comedia Titanic Vals de Tudor Mușatescu (1932), un personaj compus din: familie, slujbă şi cumsecădenie[4]. Moştenind o însemnată avere, familia Necşulescu trece printr-un rapid proces de ascensiune pe scara socială. Motorul fiind banii, numerosul clan trebuie să ducă o aprigă luptă cu aparenta ingenuitate, cuminţenie şi lipsă de ambiţie a micului-burghez Spirache, care refuză candidatura la deputăţie. Naivitatea şi buna sa credinţă îl fac să adreseze potenţialilor alegatori un ciudat discurs electoral, încheiat cu rugămintea de a nu fi votat, căci n-o merită. Efectul este însă contrar, sinceritatea lui stârnind entuziasmul alegătorilor, care îl votează. De fapt, resemnarea şi inactivitatea sa, ironizate de familie şi “prieteni”, reprezintă disimularea unui puternic spirit critic şi simţ al umorului. Spirache cunoaşte prea bine valoarea umană a celor din jurul său, procentele lor de suficienţă, superficialitate şi arivism. În acelaşi timp, ştie şi câtă generozitate şi delicateţe sufletească există în personajul său pereche, GENA, fiica lui din prima căsătorie, caracterizată sumar de autor – şchioapă şi talentată la pictură[5], importantă excepţie de la “regula familiei Necşulescu” şi mult iubită, în tăcere, de tatăl său. Chiar daca planurile, dorinţele sau speranţele sale nu se suprapun cu ale celorlalţi, Spirache are un crez: Ce poate fi mai frumos şi mai bun în viaţă decât o familie unită… cu soacră, cu copii, cu gineri şi cu nepoţi… trăind într-un colţ de lume numai cu bucuriile ei mici, aşa cum sunt ele, fără să râvnească lucrurile care n-ar face decât s-o zbuciume şi s-o fărâmiţeze… Eu aşa judec… Familia şi liniştea în casă sunt cele mai bune lucruri pe care le-a dat Dumnezeu pe pământ …[6] Aşa să fie?…
Urmași direcți lui Chirică și Spirache (ciudată coincidență de sonoritate nominală) le vor fi, peste ani, eroii lui Aurel Baranga: muncitorul SPIRIDON BISERICĂ – Mielul turbat (1954) și redactorul-șef de ziar CHITLARU din Opinia publică (1967).
Revenind însă la perioada interbelică, în seria personajelor noastre apare o sub-categorie: cea a tinerilor intelectuali. Reprezentativ – profesorul MARIN MIROIU din comedia Steaua fără nume de Mihail Sebastian (1944). Într-o societate lipsită de orizont, într-o lume suspicioasă şi ridicolă, Miroiu este un neadaptat. În ciuda concesiilor pe care le face acestei lumi, nu poate accepta un mediu tern, ameninţat de automulţumirea unei existenţe asigurate. Timid dar intransigent, profesorul se împotriveşte din răsputeri “înghiţirii” sale de către societate. Se retrage pe “steaua sa fără nume”, unde orice speranţă poate deveni realitate: Aventura asta ridicolă, care se numeşte viaţa noastră, se repetă altfel, de la început, sub acelaşi cer, dar cu alt noroc. Poate că acolo tot ce aici e greoi şi apăsător devine uşor, tot ce aici e întunecat şi opac devine luminos şi transparent. Tot ce încercăm fără să izbutim nici pe jumătate – gesturile noastre zadarnice, visurile noastre căzute – tot ce am fi vrut să cutezăm şi n-am cutezat, să iubim şi n-am iubit, tot, tot, se împlineşte, se simplifică, se împarte.[7]
Ca și Chirică sau Spirache, nici Miroiu nu este singur. Are alături un personaj din aceeași familie spirituală, profesorul UDREA, și, în felul lor, ating – fie și pentru o clipă –, împlinirea. Deşi trăieşte în imaginar, Miroiu e recompensat de apariţia fascinantă a Monei. Ea este dovada vie a “existenţei” acestui imaginar. Pentru omul care trăieşte cu capul în stele, sosirea Monei echivalează în chipul cel mai firesc cu o confirmare astrală pe care o şi localizează în catologul astronomic cumpărat cu bani grei de la Bucureşti, spre indignarea târgului, botezând steaua (pe care pretinde că a determinat-o) cu numele Monei. [8] Pare că totul a devenit posibil, inclusiv concertul cu simfonia compozitorului local Udrea, care nu mai avea nevoie, pentru împlinirea visului său, decât de un corn englez, pe care i-l oferă aceeaşi “atotputernică” (vampă?) Mona.
Tot din categoria dascălilor face parte și GEORGE VÂLCU, eroul lui I. Valjan din comedia Generația de sacrificiu (1932). Profesor de geografie, momentan șomer, acesta este obligat (de sărăcie) să se angajeze provizoriu “garçon” în casa industriaşului Bănescu, într-un mediu al rapacităţii financiare, al femeilor frivole şi al slugilor bârfitoare, pe care personajul (ca şi autorul) îl detestă, reuşind însă a-şi păstra demnitatea, în pofida ispitelor de tot felul. Idealist din fire, va prefera avantajelor materiale oferite de Bănescu – un post de suplinitor, iar privilegiilor amoroase de amant al stăpânei casei – mariajul cu tânăra şi naiva subretă Anica. Happy-end. Sau nu?
Venind tot din zona tinerilor intelectuali, dar nu ca profesor, ci ca fost gazetar, MIRCEA ALDEA este personaj secundar al comediei Gaițele de Alexandru Kirițescu (1930 – sub titlul Cuibul cu viespi). Şters şi resemnat, în aparenţă, eroul nostru este un intrus în provinciala dar bogata familie a Dudulenilor, ca ginere al aprigei Aneta, ce-l consideră un “coate-goale”. Este unul dintre cei care au urmat calea sugerată la începutul prezentei enumerări, căsătorindu-se cu o fată cu bani, de fel fiind un neadaptat în lumea din care vine: … scriam MINCIUNI !… Toate minciunile lor, învelite, poleite în minciuna mea!… Sub tălpile mele duduiau rotativele… Va trebui să duc oamenilor acelora … minciuna!…[9] Dar acest compromis nu-i aduce liniştea pe care o caută. Şi, contrazicând “mersul lucrurilor” în epocă, riscă o relaţie extraconjugală, ce va duce la sinuciderea soţiei, dar şi la dorita lui eliberare, la descătuşarea spre care năzuia şi la încrederea de sine pe care n-o avusese nicicând. Cu ce preţ, totuşi…
O replică feminină la toti acești tineri intelectuali este GINA DELESCU, protagonista comediei (?) Bătrânul de Hortensia Papadat-Bengescu (1918). La rându-i o neadaptată onestă, pasionată de ştiinţă, dar, în acelaşi timp, inocentă, sensibilă şi dornică de iubire, Gina îl are ca “suflet-pereche” pe bătrânul său socru, savantul Luca Delescu, personaj ce a depăşit însă categoria noastră printr-o imunizare căpătată odată cu vârsta şi experienţa. Cuplu ideal, separat de restul lumii în “turnul de fildeş” al laboratorului de chimie, cei doi fac parte din specia oamenilor de excepţie, solitari, elitişti. Dar dacă “bătrânul” a devenit invulnerabil, nu acelaşi lucru se poate spune despre Gina, care are o tentativă de eliberare, de evadare: Am fost şi eu o dată şi m-am plimbat prin lume – se vorbeşte atât de ea… am făcut experienţa că aş fi putut iubi dacă aş fi umblat mai mult timp…[10] – îi mărturiseşte socrului său. Numai că va rămâne la acest stadiu, de experienţă, precum unul din multele lor experimente chimice. Compromisul final al revenirii în cămin, alături de un soţ indiferent şi frivol şi de o familie care o urăşte, este motivat de afecţiunea sa pentru bătrânul Luca, dar, neoficial, de o lipsă de curaj şi o incapacitate de adaptare a acestei “anti-vampe” prin excelenţă.
Eroii individuali funcţionează, însă, şi în variantă colectivă. În comedia Jocul de-a vacanța de Mihail Sebastian (1938), majoritatea personajelor se încadrează în categoria neadaptaţilor. Fiecare în felul său. Un intelectual modest – ȘTEFAN VALERIU, o fată simplă – CORINA, un funcţionar umil – BOGOIU, un licean corigent la matematică – JEFF, un MAIOR în retragere şi o femeie trecută de prima tinereţe – MADAME VINTILĂ se desprind pentru o scurtă perioadă de realitatea socială din care vin, refuzând o existenţă amorfă, de rutină, o viaţă uniformă, o lume în care visele şi speranţele nu au loc. Cu atât mai puţin fericirea. Teoreticianul acestei adevarate reforme, “junele-prim” Ştefan Valeriu, elimină toate legăturile cu exteriorul. Lui i se alatură Corina, care îşi exercită influenţa asupra visătorului funcţionar din minister, Bogoiu, refugiat în călătorii imaginare pe oceanele lumii (asemenea profesorului Miroiu evadat printre stele – din nou o coincienţă de sonorităţi nominale), dar şi asupra celorlalţi locatari ai Pensiunii Weber.
Doi ani mai târziu, această frondă va fi radicalizată de G. Ciprian în comedia Capul de rățoi (1940), prin “cei patru cavaleri ai libertății” – CIRIVIȘ, MACFERLAN, BĂLĂLĂU și PENTAGON. La rândul lor nişte neadaptaţi, aceştia n-au însă nimic din slăbiciunea aparentă a personajelor anterioare. Prin limbaj şi atitudine, ei luptă declarat împotriva conformismului şi rutinei, a unei lumi care depersonalizează individul şi îl lipseşte de omenie, împotriva prejudecăţilor, a gândirii conform tiparelor: Oamenii sunt aceiași. Pretutindeni aceiași, aceiași. Spun bună dimineața, codobatură sau iepure cu alte sunete decât noi, dar sunt croiţi pe aceleaşi calapoade. Actele vieţii lor se învârt în jurul aceloraşi osii. Bătrâna doamnă Logică şi eternul domn Interes cârmuiesc şi la Londra, şi la Pekin, şi la Buenos Aires. Dorul de a evada din cătuşele logicii, setea de-a face echilibristică pe muchia de cuţit care desparte întunericul de lumină, raţiunea de nebunie, nu le-am întâlnit nicăieri. Nici în căminele familiale, nici în cluburile aşa-zis excentrice, nici în cercurile prieteneşti n-am gustat voluptatea sondărilor în vid… Setea de-a cădea în gol şi de-a prinde iar pământul cu picioarele, acrobaţia aceasta n-o cunoaştem decât noi. Noi patru.[11]
Cu tot idealismul său, personajul nostru – individual sau colectiv – își păstrează valabilitatea până în ziua de astăzi. Chiar dacă pe alocuri pierde din credibilitate, el are marea calitate – acum, ca și atunci – de a-i mai da o șansă speranței, de a lăsa credința că vreodată, cândva, poezia replicilor lui Sebastian își va regăsi publicul pierdut.
[1] George Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1985, pag. 921
[2] Mircea Ghițulescu – Istoria dramaturgiei române contemporane, Ed. Albatros, Bucuresti, 2000, pag. 45-46
[3] Ibid.
[4] Tudor Mușatescu – Titanic Vals, Editura Albatros, București, 1999, pag. 51
[5] Ibid.
[6] Ibid., pag. 146
[7] Mihail Sebastian – Steaua fără nume / Teatru, Editura Minerva, București, 1987, pag. 160
[8] Mircea Ghițulescu – op.cit., pag.120-121
[9] Alexandru Kiriţescu – Gaiţele, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986, pag. 219
[10] Hortensia Papadat–Bengescu – Bătrânul / Opere (vol. V), Editura Minerva, București, 1988, pag. 209
[11] G. Ciprian – Capul de rățoi