Oana Pellea joacă destul de puţin în ultimii ani, în care am văzut-o doar în „Buzunarul cu pâine”, spectacol mai vechi, şi, de asemenea, în „Oscar şi Tanti Roz”, de la Teatrul Bulandra, care, după câteva reprezentaţii, se programează din ce în ce mai rar. Între scris, tentaţie căreia i-a cedat, ca şi alţi colegi de breaslă, şi film, actriţa s-a implicat în puţine proiecte teatrale.
Dar săptămâna trecută, când a avut loc premiera oficială a spectacolului „Vocea umană”, de Jean Cocteau, în regia Sandei Manu, a păşit din nou pe scenă, după o absenţă destul de lungă. A făcut-o, după cum mărturiseşte în textul tipărit în caietul-program, de dragul profesoarei de actorie de odinioară, pentru a-i face o declaraţie de dragoste într-un spectacol pe care are dreptate să-l considere un experiment, o montare mai potrivită într-un spaţiu tip studio. Deşi un eseu rafinat se ascunde în textul pe care celebrul Cocteau îl publica în urmă cu mai bine de 70 de ani, într-o epocă de care totul pare să ne despartă, regizoarea nu a optat pentru un eseu scenic. N-a fost nevoie ca Sanda Manu să scuture de praf patetica scriere din 1930 şi s-o folosească drept pretext pe scenă, pornind de la care să construiască un spectacol. Conştientă de forţa partiturii, de toate latenţele ei pe care rostirea le poate activa, de puterea „spaţiilor goale” pe care nu le poate sugera decât o actriţă experimentată, regizoarea a ales s-o lase pur şi simplu spusă de o actriţă ce poate juca singură pe scenă aproape o oră, fără niciun sprijin extraactoricesc.
Pornind de la situaţia principală din „Vocea umana” – o femeie părăsită vorbeşte la telefon cu bărbatul iubit, într-o serie de convorbiri care au loc după despărţirea propriu-zisă – se poate specula la infinit. Se pot face disertaţii nesfârşite despre iubire şi cruzimea ei, despre dragostea care te lasă şi fără ultima picătură de demnitate, despre iubirea dependentă, despre…, despre…, despre… Jean Cocteau a presărat în textul lui eliptic, construit pe absenţe, idei consistente pentru discuţii pe teme prin natura lor inepuizabile. Însă experiemntul făcut de Sanda Manu şi de Oana Pellea nu pare să-şi fi propus să transpună pe scenă idei, ci stări. „Vocea umană” este o demonstraţie, într-o încăpere sumar mobilată, despre fragilitatea, neputinţa şi chiar înduioşătorul ridicol al fiinţei umane care tânjeşte după aşa-zisul suflet-pereche. Întruchipare a fragilităţii, expresie a neputinţei de a accepta o realitate dureroasă, pe care n-o poate înţelege şi nici schimba, femeia părăsită oferă o privelişte ce ce nu stârneşte în primul rând mila şi aici se văd meritele actriţei şi ale regizoarei. Ironia şi cinismul din text sunt dejucate pe scenă printr-o interpretare care maschează disperarea, agonia, sentimentul de sfârşit de lume într-un râs răsunător – într-o antifrază, cum s-ar spune.
Vorbind la şi lângă un telefon de altădată, actriţa o întruchipează credibil pe femeia părăsită, femeia agonică, străduindu-se să-şi disimuleze disperarea. Spectatorul are acces la această disimulare pe care o joacă, la telefon, cu bărbatul care a părăsit-o, personajul absent, al cărui portret, de fapt, nici nu contează. Vocea Oanei Pellea parcurge o serie întreagă de registre, de la disperarea „fără glas” la umorul fals, mascat într-un hohot de râs strident, contrastând cu tăcerea mormântală din camera în care iubita părăsită vorbeşte la telefon, rugându-se s-o mai sune o dată iubitul şi povestindu-i acestuia cum nu se va sinucide, cum şi-a petrecut ziua cu Martha, ce mai face câinele lui, care-l aşteaptă etc.
Într-un decor în alb şi negru, realizat de Iuliana Vâlsan, ies la suprafaţă nuanţe infinitezimale ale vocii – şoapte disperate, hohote false su chiar isterice, replici tăioase, tonuri de bravadă etc. – care conturează, pe de o parte, un vag portret al protagonistei, a cărei întreagă existenţă se axează pe bărbatul acum departe, rămas doar o voce la telefon. Pe de altă parte, aceste voci care trăiesc într-una singură sau mai bine zis reacţiile pe care ele le exprimă sugerează vag portretul unui bărbat, dar el este insignifiant. Nu cauza, ci efectul se desface pe scenă într-un discurs nuanţat, în care vorbirea se însoţeşte cu gestul, cu mimica şi cu mişcarea spre a concretiza un chip al suferinţei.
Print