Imagine din „Femeia mării” în regia lui Robert Wilson
Înainte de nașterea lui Ibsen, în urmă cu mai puțin de jumătate de veac, Madame de Staël analiza literatura unor oameni care „simt mai din plin durerea decât plăcerile” și care scriu sub influența „imaginației nordului, cea care s-a făurit la țărmul mării, în șuieratul vântului, în mijlocul landelor sălbatice; cea care poartă către viitor, către o altă lume, sufletul obosit de destinul său”. Cu strămoși căpitani de vas și cu o mamă care provenea dintr-o familie de navigatori, Ibsen, cel puțin prin rădăcini, este legat de mare și de o Norvegie străbătută de fiorduri și ape, învăluită în ceață, în care razele soarelui se diluează înainte de a te încălzi…
Sărăcia din copilărie și relația cu familia rămân cicatrici scrijelite în suflet și mai târziu în propria operă. Astfel, bătrânul Ekdal din „Rața sălbatică” va fi asociat cu imaginea tatălui, iar Nora cu cea a mamei, actriță ratată care se ascundea și se juca cu păpușile. Timp de aproape treizeci de ani trăiește autoexilat în Italia și Germania, cu precădere în Roma. Totuși, piesele sale nu sunt marcate de influențele sudului în mod deosebit, ele rămân fidele atmosferei reci norvegiene. Sub aceste auspicii s-a născut drama de idei și acel dialog de tip realist care a stimulat apariția unui nou tip de acțiune și care implica înțelegerea personajelor. Momentul memorabil când Nora l-a rugat pe soțul ei să se așeze pentru că trebuie să discute despre căsnicia lor rămâne pentru George Bernard Shaw momentul nașterii dramei moderne. Un nou capitol se scria în istoria teatrului chiar dacă la început se suferea din cauza cenzurii. De exemplu, la prima reprezentație a „Norei” din Germania, Ibsen a fost nevoit să schimbe finalul, femeia se întorcea supusă la soțul ei. Odată cu drama ibseniană se risipesc prejudecățile conform cărora discuțiile lungi sunt fatale în teatru, se pune accentul pe morala socială, iar personajele transcend granița unei simple identificări resimțite de spectator sau cititor față de ele. Se poate afirma cu precizie despre cineva: ea e o Nora sau o Hedda Gabler.
Imagine din „Femeia mării” în regia lui Robert Wilson
Toate drumurile par să ducă spre realismul psihologic, dar Ibsen surprinde în „Peer Gynt” un strop de magie și continuă să introducă elemente simboliste de la strigoii care bântuie viața doamnei Alving, până la „caii albi” din „Rosmersholm”, culminând cu piesa „Femeia mării”, în care însăși marea devine un personaj simbolic. Cehov are un pescăruș, Strindberg un pelican, Ibsen o rață sălbatică, iar O’Neill trăiește pe mare, personajele sale caută insule pierdute în ocean, iubesc marinari și devin năluci ale ceții. Fiecare apă își are povestea sa și se revarsă acolo unde te aștepți mai puțin. La Ibsen, uneori se ascunde în pod sau stă ca o mărturie vie în fața casei, alteori pune stăpânire pe sufletul omenesc ca un legământ puternic sau reflectă conștiința pătată a unei societăți. Apa e o prezență, o tensiune și un presentiment care se infiltrează insesizabil pe marginea dialogului. În funcție de situație, ea e un principiu eliberator sau o forță a conștiinței care își așteaptă cu stoicism victimele.
Imagine din „Femeia mării” în regia lui Robert Wilson
Apa întrupată în jumătate femeie, jumătate sirenă
Niciodată Norvegia nu a fost mai prezentă în piesele lui Ibsen ca în „Femeia mării”. E o vară caldă, drumul de la casă duce direct pe țărmul mării, dincolo de arbori se zărește fiordul, iar în depărtare se înalță un șir de munți înalți, cu piscuri. Îți ții răsuflarea în fața peisajului și îți muți privirea asupra imaginii de pe șevalet: „aici pe recif, trebuia să zacă o sirenă, gata să-și dea duhul. S-a rătăcit aici, înăuntru, în fiord, departe de mare și nu mai poate găsi drumul înapoi”. Indicația de cod e clară, „doamna de aici din casă mi-a inspirat ideea cu sirena.”
Ellida Wangel e încă un prototip feminin care se simte sufocată în propria casă, prin urmare tinde spre eliberare, evadare. Metoda ei este să se scufunde zilnic în mare, asta pare a fi singura plăcere. Ellida nu are caracterul nervos și agresiv al Heddei, nici puterea Rebekkăi de a se jertfi, nu e capabilă nici de o iubire salvatoare și pură ca a lui Solveig și cu atât mai puțin de curajul nebun al Norei. Ea a fost botezată de tatăl ei cu nume de corabie, înțelege marea, știe când aceasta e bolnavă și nimic din ceea ce se întâmplă în căminul ei nu o afectează, nici răutatea fiicelor vitrege, nici amintirea fostei soții a lui Wangel care încă domină sufletele celor din casă. E singura din tabelul feminin ibsenian care trăiește ceva „de care toți ceilalți sunt străini”. Niciun personaj nu-i cunoaște secretul, deși el revine obsesiv prin tablou, prin sculptura imaginată de Lyngstrand și prin marea însăși. În spatele personalității sale flegmatice, apele sunt tulburi, bolnave. Ellida e prizonieră într-un timp acvatic și oricât ar înota nu poate ieși din adâncurile trecutului. Nu ea are puterea de a desface vraja.
Imagine din spectacolul „Nora”, în regia lui Thomas Ostermeier
În „Femeia mării” valențele apei sunt multiple și adeseori antagonice. Ea reprezintă constrângerea trecutului și eliberarea, necunoscutul fascinant, dar și frica, legământul iubirii și trădarea, fericirea și suferința, masculinul și femininul. Dacă Ellida este femeia mării, străinul pe care l-a iubit este prin excelență o ființă a apelor deschise și în același timp face parte dintr-un „soi aparte de oameni, ca și cum ar trăi propria viață a mării”. Ei nu se amestecă cu cei de pe uscat, căci viața lor interioară pulsează în ritmul fluxului și al refluxului și trăiesc sub fascinația libertății absolute.
Ibsen folosește în construirea celor două personaje elemente din structura acestei materii. Profunzimea psihologică, misterul și anxietățile se încheagă într-o apă tulbure, bolnavă cum o numește Ellida, care prinde ușor viață. E jurământul încă viu pe care cei doi iubiți l-au făcut aruncându-și inelele în mare, e copilul lor mort și promisiunea unei reîntoarceri ce va să vină. Prin urmare, este simbol conținut în personaje, dar și simbol de atmosferă și mediator între cei doi. Nu numai că sugerează adâncimea psihologică a personajului, dar îi oferă și avantajul unei duble prezențe. Când cei doi apar pe scenă, duc în urma lor o trenă care este marea. Străinul, ca personaj, nu este dezvoltat de-a lungul textului propriu-zis, ci este investit cu suficientă încărcătură simbolică cât să marcheze profund desfășurarea acțiunii prin cele trei apariții. E de ajuns să se menționeze câteva metafore precum culoarea ochilor care se schimbă în funcție de culoarea mării și toate viețuitoarele din adâncuri care sunt înrudite cu el, și deja vrei să-l cunoști pe acest străin. Simbolul apei are funcție poetică pentru că exprimă inexprimabilul la nivelul unor realități morale și psihologice, dar și funcție dramatică, deoarece prin calitățile intrinseci se creează și se menține suspansul.
Imagine din spectacolul „Nora”, în regia lui Thomas Ostermeier
În context freudian, isteria Ellidei este declanșată de o traumă psihică, cea a pierderii unui iubit și a unui copil, precum și de refuzul refulării care menține și hrănește starea de isterie. Prin căsătoria cu Wandel condiția sa nu s-a ameliorat, ci s-a înrăutățit, trezind în ea instinctul izolării tocmai în mediul acvatic, simbol viu al traumei. Orice referire la relația sa cu apa, precum și poveștile lui Lyngstrand declanșează în ea retrăirea trecutului. Baza și condiția isteriei este existența unor stări hipnoide. În stările hipnoide personajul în cauză este alienat, precum femeia sculptată a lui Lyngstrand care își așteaptă dormind și visând iubitul. Sculptura este însăși Ellida, care trăiește sub efectul hipnotizatorului său, Străinul. Legământul inelelor din adâncul mării, promisiunea reîntoarcerii, copilul reprezintă viața trecută pe care Ellida o retrăiește prin hipnoza continuă pe care o exercită marea asupra ei. Nu e de mirare că odată cu apariția fizică a străinului ea experimentează „o frică atât de îngrozitoare, încât numai marea ar putea s-o cuprindă”. În același timp, apariția sa îi dă curajul să se dezlege de el.
Indicația de cod de la începutul și de la sfârșitul piesei amintește de o sirenă care e pe moarte. Ellida nu alege libertatea propriu-zisă, ci posibilitatea libertății. În acest caz certitudinea că poți alege e importantă, nu alegerea. Ea însăși îi mărturisește lui Arnholm că „dacă oamenii s-ar fi obișnuit să-și ducă viața pe mare, sau poate, în mare, am fi și mai buni, și mai fericiți”. Prin urmare nu alege fericirea, ci doar se complace în propria situație. Nu-și pune pistolul la tâmplă și nici nu se sinucide în mare. E singurul personaj feminin la care iubirea fascinantă din trecut se întoarce, îi promite fericirea, dar ea refuză. Nici nu se judecă și nici nu luptă contra ei însăși. Ellida are structura apei stătătoare. Trăiește prin propria stagnare și pe „propria răspundere”.
Imagine din spectacolul „Hedda Gabler”, în regia lui Andrei Șerban
Scrisă la doar câțiva ani după ce s-a întors din autoexil, „Femeia mării” apare ca o reîntoarcere a lui Ibsen la Norvegia. Aici are loc reîntâlnirea cu peisajele tipice din nord, cu atmosfera apăsătoare, dar, ca niciodată, e vară și cald, iar fascinația apei atinge punctul culminant.
Naufragiul de pe „fundul mării” și purificare prin moarte
În podul familiei Ekdal, de pe „fundul mării” s-a ridicat o corabie naufragiată. Tezaurul de pe vas constă în amintiri dureroase și minciuni. Acela e locul unde se trăiesc realitățile trecute, acolo Ekdal își revizitează zilnic pădurea ca să mai împuște câțiva iepuri. De o singură ființă nu se atinge nimeni: de rața sălbatică. Ea e protejata lui Hedvig. În timp ce Ekdal împreună cu fiul său Hjalmar își recâștigă fostul statut social la vânătoare pe „fundul mării” și Gina se scufundă în treburile casnice, Hedvig observă că „în pod pare a fi o lume aparte, timpul s-a oprit… acolo la rața sălbatică”.
Apa virtuală, apa ca metaforă, apa desemnând o ființă care aparține lumii sale devine, în acest caz, o sursă a vieții și a morții. Bătrânul Ekdal se hrănește zilnic în pod cu minciuna care îl menține viu, Hjalmar ascunde ratarea în spatele iluziei unei mari descoperiri pe care o va realiza curând, iar pentru Gina scopul vieții este împlinit atât timp cât reușește să crească un copil și să-i susțină pe bărbații casei. Podul este refugiul, este iluzionarea, iar pentru singurul suflet care iubește necondiționat este locul jertfirii. Inocenței de copil i se opune obsesia pentru statut, bani, reputație. Rața sălbatică, rănită și care nu mai poate zbura este ipostaza reprezentativă pentru cei care s-au dat la fund și s-au prins de algele din nămol. În dramele de idei ale lui Ibsen, adevărul, reputația socială, dreptatea, libertatea, cunoașterea sinelui, toate primează în fața iubirii. Pentru Hjalmar contează dacă Hedvig este sau nu copilul lui. Este mai puțin important că odată respinsă și renegată ea se identifică cu rața sălbatică. Rănită în piept, cu aripile frânte, în naivitatea sa, ea refuză să trăiască pe „fundul mării”, într-un tip mort, ia pistolul, și asemenea unui vânător cu ținta precisă, ochește direct în inimă. Apa stătută a fost purificată prin moarte. Pentru cine vrea să vadă, corabia naufragiată s-a dezmembrat, tezaurul s-a pierdut în valurile tulburi, marea întreagă s-a revărsat. Familia Ekdal poate continua să vâneze iepuri în pădurea imaginară sau își poate reclădi căminul pe adevăr și iertare, după idealul lui Gregers.
Imagine din spectacolul „Hedda Gabler”, în regia lui Andrei Șerban
Deși apa este asociată în genere cu purificarea și divinitatea, la Ibsen ea se manifestă în paralel cu moartea. Nu e forță de regenerare, ci este investită mai degrabă cu puterea distructivă a potopului biblic. În cazul dramelor sale, purificarea cere un preț scump, viața. Apa a adoptat deviza lui Brand: „totul sau nimic”. „Nora” lui Thomas Ostermeier se deschide cu imaginea unui acvariu superb în care înoată peștii colorați. Coregrafia „tarantellei” este întregită de o scufundare în această apă „domestică”. Fiecare personaj este atras, pe rând, către acvariul familiei Helmer, chiar dacă îi ating doar cu degetele suprafața. Scenografia potențează această imagine atât la începutul spectacolului cât și la sfârșit. În condițiile în care Ostermeier oferă alt final, această metaforă suferă, cu certitudine, multiple interpretări. Poate fi un simplu artificiu sau o indicație de cod pentru ce va urma. Nu întâmplător fascinația pentru apă a fost transpusă în acest spectacol. Acvariul tronează ca un sicriu pe podium. E în permanență viu și în lumină. „Exorcizarea” coregrafică a Norei, dar și fericirea meschină a lui Torvald, care află că a fost salvat, implică acest habitat care începe să fie natural pentru personajele ibseniene. Sângele soțului care iubește păpușa, nu femeia, se amestecă cu apa, iar trupul lui se scufundă într-o mare imaginară. Cu aceste materii fluide și ceva plumb, Nora are iluzia că-și poate spăla conștiința, și, astfel, se îndreaptă spre o falsă evadare.
Pe alocuri, Ibsen mărturisea că: „Marea este ceea ce mă atrage mai mult ca orice”. În aproape jumătate din piese, dramaturgul și-a implantat cu atenție simbolul fetiș. Fie că sunt stropii de ploaie care se preling pe fereastra casei doamnei Alving din „Strigoii”, fie că sunt munții înveliți în zăpadă și gheață din „Brand” sau băile contaminate din „Un dușman al poporului”, apa s-a infiltrat, în diferite forme, ca prin fisuri în dramele ibseniene. Prima imagine din „Rosmersholm” îl înfățișează pe stăpânul casei ocolind podețul „unde s-a întâmplat nenorocirea aia”. Apa e asociată imediat cu frica și trecutul, iar pentru Rosmer reprezintă o barieră virtuală peste care nu poate trece. Ocolirea podețului echivalează cu refuzul aducerii aminte. Astfel, simbolul generează din nou, precum în „Femeia mării”, profunzimi psihologice. Neamul Rosmerilor, vechi de mai bine de două secole, e bântuit de o cavalcadă de cai albi care parcă stau de strajă în jurul iazului din fața casei. Ei apar numai odată cu morții, iar pentru Rebekka semnifică tocmai această tensiune dintre viață și moarte, nelipsită la Rosmersholm. Kroll îi readuce aminte fostului cumnat de conștiința sa care îi cere să dezlege enigma de la iazul morii. Din acest moment, fericirea ca mod de existență devine imposibilă pentru Rosmer. Liniștea și sentimentul de siguranță al unei conștiințe curate au fost anihilate de amintirea sinuciderii fostei soții, Beate. Simbolul apei se interpune vehement între iubirea dintre Rebekka și stăpânul casei. Prezența sa revarsă asupra lor procese de conștiință, vinovăție și treptat începe să-și ceară jertfa. Dublată de conflictul social, drama lui Rosmer e cuprinsă între natura celor două femei, una considerată de o pasiune sălbatică, iar cealaltă inocentă, prietenă și camaradă în viață. Dezamăgit de ambele și obsedat de ideea că nu poți fi fericit dacă nu ai conștiința de un alb imaculat, Rosmer capitulează și alege moartea după ce Rebekka și-a depășit propria limită. Înaintea bărbatului, ea demosntrează că e capabilă de sacrificiu dacă acesta aduce purificarea sinelui și a celui iubit. Moartea în iazul morii se transformă în eliberare și purificare prin iluzia că acolo e fericirea utopică, intangibilă prin viață. În apa din fața casei se stinge ultimul vlăstar din neamul Rosmerilor, ai căror copii se zice că „nu țipă, iar când se fac mari nu râd niciodată”. Astfel, apa a legitimat „căsătoria spirituală” și și-a primit ofranda.
Societatea, ca apă contaminată și idealul de gheață
Imagine din spectacolul „Un dușman al poporului”, în regia lui Thomas Ostermeier; FOTO Mihaela Marin
În piesa „Un dușman al poporului” apare pentru prima dată ideea de apă contaminată, murdară, metaforă a unei conștiințe colective pătate. Ea este o imagine reflectată a societății corupte din punct de vedere moral și incapabile de a se salva pentru că individul în sine se complace în mizeria socială. Lupta balneologului Stockmann este mai degrabă simbolică, căci el nu militează pentru epurarea apelor, ci pentru dezvăluirea adevărului și purificarea morală. Șantajat, umilit împreună cu familia sa și trecut prin toate meschinăriile politice, el descoperă că din dorința de a face dreptate ajunge un dușman al poporului și că această societate este prin natura ei împotriva adevărului. Simbolul apei capătă deodată conotații malefice și semnifică moartea conștiinței. Stockmann „pentru că este singur” se declară „cel mai puternic din lume”. La fel de singur, dar nu la fel de puternic sfârșește și eroul Brand. Pe când unul luptă pentru societate, celălalt, inconștient, luptă contra firii sale. Apei malefice i se opune gheața, puritatea absolută și viața spirituală. Brand, parohul, își pierde pe rând copilul, apoi soția, în lumea ghețarilor și a zăpezilor. În fuga sa spre absolut, el uită cele două valori esențiale ale credinței: iertarea și iubirea. Idealul său se măsoară în „totul sau nimic”, iar ca propriul său Dumnezeu își stabilește decalogul. Astfel, „jertfa vie e unica vieții măsură”. Așa s-au îngrămădit pe altarul cu ofrande Hedvig, Rebekka și Rosmer. Cel văduvit de iubire, dar care nu a dăruit-o niciodată, simte în singurătate că „poartă o cruce mult mai grea, pe care nu o mai poate duce”. Pe culmile muntelui, însoțit doar de nebuna Gerd, se prăbușește peste el propriul ideal de gheață. Un ideal greu, rece care la final se sfarmă în bucăți fără a-i folosi nimănui.
Imagine din spectacolul „Un dușman al poporului”, în regia lui Thomas Ostermeier
Dacă focul poate fi definit ca ființă socială, atunci apa, cel puțin în dramele ibseniene, este prin excelență antisocială. Personajele se izolează tocmai pentru că societatea nu mai respectă principiile lor. Focul corespunde interdicțiilor sociale, dar în apă pare să plutească promisiunea eliberării. Libertatea din largul mării se câștigă greu, prin conflicte interioare care în cele din urmă duc la neîmplinire. Pentru Ibsen, apa nu este un simbol al fericirii și nici al vieții, dar nici forță malefică, răzbunătoare. Este ca o ușă ascunsă prin care unele personaje aleg să-și facă ieșirea.
Bibliografie:
- Călin Vera, Pornind de la clasici, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă
- Bachelard Gaston, Apa și visele, Univers, 1995
- Bachelard Gaston, Psihanaliza focului, Univers, București, 2000
- Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dicționar de simboluri I, Ed. Artemis, București, 1994
- Johnson Paul, Intelectualii, Humanitas, 2012
- Freud Sigmund, Studii despre isterie, Trei, 2005
Print