Bertolt Brecht stă pe bancă, modest, cu un zâmbet discret pe faţă. Duminica de Paşti berlineză, sărbătoare austeră, îl învăluie cu ploaia şi vântul unei seri de primăvară neobişnuit de rece. Brecht nu pare deranjat că i se aburesc ochelarii cei rotunzi. La urma urmei e doar o statuie de bronz, iar zâmbetul său are o explicaţie. În dreapta lui se află vechea cladire neo-barocă, Theater am Schiffbauerdamm, acolo unde sălăşuieşte Berliner Ensemble. A înfiinţat compania la mijlocul secolului trecut, în Berlinul de Est, alături de soţia şi partenera sa de viaţă-ntr-ale teatrului, actriţa Helene Weigel. De pe Friedrichstraße vin sute de oameni (pentru a câta oară, oare?) să vadă „Opera de trei parale”. Cu o eleganţă decentă, berlinezii îşi mănâncă pretzelii şi beau ceva la barul din hol, îşi comandă eficient gustările şi băuturile pentru pauză, în aşteptarea spectacolului ce va urma. Încă o dată, „Opera” se va întrupa pe scena legendarului teatru, într-un alt fel, într-o altă viziune.
Despre viziuni şi vizionari este, până la urmă, vorba în cele ce urmează. Despre un teatru al viziunilor celor care – fiecare la vremea sa, fiecare cu grafie proprie – au semnat „certificatul de deces” al naturalismului pe scenă. Dacă dramaturgul şi regizorul german Bertolt Brecht (1898 – 1956) a schimbat faţa şi fondul teatrului în prima jumătate a secolului trecut, un artist complet precum americanul Robert Wilson (n. 1941) vine să-l remodeleze la sfârşitul anilor ’60. Urăsc teatrul „naturalist”. A te comporta natural pe scenă e o minciună. Dacă acceptăm că teatrul este ceva artificial, putem fi mai sinceri în ceea ce facem, în loc să ne prefacem că suntem naturali – declara Wilson în 2014, înaintea premierei sale cu „Rinocerii” lui Ionesco, la Naţionalul din Craiova.
În povestea „Operei” noastre, mai apare, însă, un soi de vizionar. În 1728, englezul John Gay scria „Opera cerşetorului”, o melodramă satirică atacând, pe de-o parte, moravurile social-politice ale vremii – pe calea parodiei sentimentale şi, pe de altă parte, opera italiană – mult iubită în Europa iluministă, mai puţin în Anglia. (De ce nu ne miră?!) O operă-baladă, aşadar, spărgând toate canoanele timpului. Acţiunea se muta din „lumea bună a operei” în „nămolul” societăţii londoneze – cerşetori, hoţi, prostituate –, numai că (surpriză!) comportamentele erau aceleaşi: frivolităţi, ipocrizii, vicii, trădări, goana după bani, parvenitism. În plus, un pamflet virulent la adresa operei italiene, al cărui reprezentant în Anglia era compozitorul Georg Friedrich Händel. În „Opera cerşetorului”, muzica lui Johann Cristoph Pepusch nu suna deloc a Händel, deşi (supremă ironie) intrarea borfaşilor se face pe marşul din „Rinaldo”…
Exact două sute de ani mai târziu, Bertolt Brecht îşi pune în practică teoria conform căreia oricine poate fi creativ, în schimb rescrierea altora e o provocare. Şi adaptează textul lui Gay, în care redescoperă viaţa de zi cu zi şi atitudinile tipice omului contemporan în faţa evoluţiei socialului. În 1928, „Opera de trei parale”, pe muzica germanului Kurt Weill, are premiera chiar la Theater am Schiffbauerdamm. Deşi Brecht plasează acţiunea tot în Soho-ul londonez, reface subiectul original din perspectiva Berlinului interbelic. Şi încearcă să demonstreze că neînţelegerile sociale pot fi corectate prin intermediul teatrului, iar spectatorul poate să-şi manifeste puterea de judecată împotriva modelului lumii aduse pe scenă. Până la urmă, cerşetorii cerşesc, hoţii fură şi curvele curvesc oricând şi oriunde ne-am afla. Istoria se repetă. Lumea-i săracă, omul rău! Mâncarea e întâi! Moral-apoi! Lumea e stăpânită de minciună şi doar cine e bogat e cineva!
Spre diferite tipuri de bogăţie tind, de altfel, toate personajele piesei: şi banditul Macheath, zis Mackie-Şiş, şi Peachum, proprietar al firmei „Prietenul cerşetorilor”, şi Celia şi Polly, soţia şi fiica lui. Bani, dragoste, funcţii sau pur şi simplu supravieţuire caută şi ceilalţi: Brown, comandantul poliţiei, Lucy, fiica lui, pastorul Kimball, târfa Jenny, dar şi cerşetorii, hoţii, curvele şi funcţionarii ale căror poveşti se întrepătrund, succedându-se în episoade şi alternând cu songuri. Modelul de teatru epic al lui Brecht şi celebrul său efect de distanţare – teoretizate şi puse în practică la mijlocul secolului trecut – se reflectă în montarea de secol XXI gândită de Wilson. Şi, la zece ani de la premiera din 2007, spectacolul de la Berliner Ensemble îşi păstrează perfecţiunea milimetrică.
Prima întâlnire cu lumea lui Robert Wilson nu se poate uita: fie că ea s-a petrecut undeva, cândva în deceniile trecute, fie la Festivalul Internaţional Shakespeare Craiova, în 2012, când unii dintre noi am trăit impactul „Sonetelor”, fie mai târziu, tot la Craiova, odată cu spectacolul „Rinocerii”, fie… va urma. De fiecare dată, însă, în pofida celor pe care le ştim (le-am văzut, le-am citit, le-am auzit despre acest creator, despre creaţiile şi creativitatea sa), senzaţia de a te afla mereu la prima întâlnire poate fi copleşitoare. Teatrul lui Wilson – regizor, dramaturg, coregraf, performer, pictor, sculptor, artist video, designer de sunet şi lumini – e din plămada din care sunt făcute legendele, este o lume a sa proprie. O lume prin care şi-a învăţat spectatorii să vadă teatrul cu alţi ochi: ochii săi. Un teatru al luminilor şi umbrelor, al culorilor şi non-culorilor, al sunetelor şi tăcerii, al mişcării şi nemişcării. Lentoarea actorilor, aflaţi parcă în slow motion, machiajul lor expresionist sau rigoarea clasică a decorului sunt deja locuri comune pentru cei familiarizaţi cu spectacolele lui. Şi totuşi… senzaţia primei întâlniri nu dispare.
Este şi cazul acestei „Opere de trei parale” a cărei montare e plasată într-un expresionism german interbelic atât de evidenţiat, încât devine caricatural. Interpreţii se mişcă spasmodic, clovni întorşi cu cheia, păpuşi dezarticulate zbătându-se într-o mecanică impusă. Spectacolul începe c-o defilare în ritm alert a personajelor, în faţa unei cortine ce duce gândul spre lumea distructivă, dar seducătoare a cabaretului din vremea Republicii de la Weimar. Fundalul e împânzit progresiv de cercuri luminoase, poate simboluri ale circului acestei vieţi. Vor fi singurele forme rotunde ale scenografiei, exceptând laţul spânzurătorii din final. De aici încolo, scena va fi populată de linii şi unghiuri, de grilaje luminoase, de barele drepte sau oblice ale unui acoperiş, de benzile roşii, orizontale ale sălii de tribunal sau de gratiile verticale ale închisorii. Totul sugerează ideea de cuşcă, de menajerie, în care personajele, captive ale unui destin, îşi săvârşesc mai micile sau mai marile lor josnicii.
Imaginea scenei este primordială. Coregrafia exactă a personajelor le plasează întotdeauna în postúri care, sprijinite de eclerajul spectaculos, devin tablouri perfecte de compoziţie şi culoare. Indicaţiile canonice ale lui Brecht (Lumină aurie pentru song. Pe o stinghie coboară de sus trei lămpi.) se metamorfozează sub bagheta de vrăjitor a lui Wilson, care-l citează pe Albert Einstein: Lumina e măsura tuturor lucrurilor. Fără lumină, nu există spațiu. În cazul regizorului nostru, nici fără machiajul alb, exagerat, care – mărturiseşte tot el – ne ajută să auzim mai bine, pentru că vedem mai bine. Şi, pe lângă muzicile lui Weill, avem ce auzi. Un întreg univers e construit din sunete auxiliare: inelele unei perdele inexistente ce se trage după intrările şi ieşirile personajelor, delimitând tablourile scenice, percuţii care dublează gesturi umane, subliniindu-le, sau sunete izolate, ce redau câte ceva din firea ascunsă a lucrurilor şi a oamenilor. Peste toate acestea, când şi când, o Voce deapănă povestea cu sonoritatea înregistrărilor de patefon.
Nu-s deloc alb-negre personajele lui Brecht, cu atât mai puţin cele ale lui Wilson; costumele lor – da. Nonculorilor din vestimentaţia strălucitoare li se opun doar blondul oxigenat al lui Macheath şi roşul aprins din părul lui Jenny Speluncă. Cheile de citire vin şi din fizicul actorilor, din siluetă şi fizionomie. De la minionul androgin Mackie Şiş, anti-erou cu mănuşi alb-glacé, privire ucigătoare şi bucle à la Mae West, până la matroana Celia cu şolduri proeminente; de la bătrânelul decrepit Peachum, cu baston şi kippa, ce trimite fără echivoc la originea mozaică, până la grăsanul ciufulit Filch, băiat de bani gata, dar cerşetor în devenire; de la gaşca de infractori cu frizuri rock sau punk, în costume de bikeri ai anilor ’60, la prostituatele reprezentând melodramatic fetişurile sexuale ale vremii, şi până la cei doi poliţişti – Brown, un Boris Karloff deşirat şi cadaveric, şi Smith, un nazist cam primitiv. Odată ajunşi pe scenă, actorii dirijaţi de Robert Wilson gândesc cu corpul. În dragostea lor (deloc oarbă) pentru Mackie, amestecând atracţia sexuală cu interesul pecuniar, Lucy şi Polly se comportă precum câinele şi pisica, şi împrumută comportamentul animal specific. Iar Macheath, urmărit de poliţist, apelează la mersul inconfundabil al lui Charlie Chaplin, actor model şi pentru Brecht, şi pentru Wilson.
Performanţa scenică este de excepţie. Interpretarea vocală este deasupra vechilor forme ale teatrului muzical, precum cabaretul sau opereta. Iar cea orchestrală, mizând pe suflători, acordeon şi klavier, se situează în acel romantism desuet al interbelicului german, aşa cum şi-ar fi imaginat-o Kurt Weill.
Dacă n-ai umor, n-are cum să-ţi placă teatrul – consideră Wilson, punând în scenă întreaga ironie şi parodia lui Brecht, valabile şi azi. Sau, poate, mai ales azi. Bieţii meseriaşi burghezi, operând cu modestele lor unelte la casele de bani ale negustorilor – e vorba de laşii borfaşi ai lui Mackie Şiş – sunt înghiţiţi de marile întreprinderi în dosul cărora se ascund băncile. Fireşte că hitul lor nu poate fi decât „Staying Alive”, cu inflexiuni Bee Gees cu tot. În final, crainicul Deus ex machina, trimis special al reginei pentru a-l salva pe Macheath de la spânzurătoare, nu mai vine călare, ci îmbrăcat în mantie roşie cu franjuri aurii, confecţionată, parcă, dintr-o cortină de teatru. În fond, interpretarea nu e sarcina actorului, a regizorului sau a scenografului, ci e sarcina publicului. Cu toţii ştim că sfârşitul e unul trist şi al reginei crainic nu vine niciodată. Nefericitul tot astfel va rămâne, de nu se schimbă lumea cum e-ntemeiată.
Brecht a crezut că teatrul poate schimba lumea. Lucidul Wilson crede că teatrul este un forum. Oamenii se adună la teatru indiferent de opiniile politice, de statutul financiar, de clasa socială căreia îi aparțin. Ne strângem și împărțim ceva pentru o scurtă perioadă de timp. Teatrul este o profesie singulară pentru practician: pictura coexistă cu sculptura, lumina cu poezia, mișcarea cu muzica și arhitectura. Toate artele se pot strânge în acest forum în care facem un schimb cu publicul.
Ca orice lucru nemţesc, „Opera de trei parale” de la Berliner Ensemble funcţionează perfect. Este un spectacol complet, regizat cu meticulozitate, în care toate detaliile, mişcările, nuanţele fac parte dintr-o coregrafie interioară atent calculată şi urmarită. Bertolt Brecht a fost acuzat, la vremea sa, că a vrut să alunge emoţia şi iluzia din teatru, dar le-a răspuns detractorilor că emoţiile provocate de el sunt diferite de cele vechi: copiii secolului XX aparţin unei ere ştiinţifice. La rândul său, Robert Wilson speculează emoţia pe care o dă matematica în artă: actorii săi de secol XXI păşesc pe hârtie milimetrică întru iluzia zborului.
Germanii sunt un popor care are curajul să-şi asume istoria, şi cu nazism, dar şi cu DDR, ca dovadă a adevăratului patriotism, cel care acceptă şi bunele şi relele unei naţii. Povestea londoneză a lui Gay şi Brecht a fost adusă de americanul Wilson în iconicul interbelic german, un spaţiu imaginar populat de drame romantice, misterioase, învăluite în fumul de ţigaret al lui Marlene Dietrich.
Berliner Ensemble
„Die Dreigroschenoper” / „Opera de trei parale” de Bertolt Brecht şi Kurt Weill
Regie, decor, lighting design: Robert Wilson
Conducerea muzicală: Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager
Costume: Jacques Reynaud
Regizor asociat: Ann-Christin Rommen
Scenografi asociaţi: Serge von Arx (decor), Yashi Tabassomi (costume)
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Anika Bárdos
Distribuţia:
Jonathan Jeremiah Peachum – Jürgen Holtz
Celia Peachum – Traute Hoess
Polly Peachum – Johanna Griebel
Macheath – Cristopher Nell
Brown – Axel Werner
Lucy – Friederike Nölting
Jenny – Angela Winkler
Filch – Georgios Tsivanoglou
Trauerweidenwalter – Luca Schaub
Münzmatthias – Martin Schneider
Hakenfingerjakob – Boris Jacoby
Sägerobert – Winfried Peter Goos
Jimmy – Raphael Dwinger
Ede – Jörg Thieme
Smith – Uli Pleßmann
Kimball – Michael Kinkel
Betty – Anke Engelsmann
Târfa bătrână – Ursula Höpfner-Tabori
Dolly – Claudia Burckhardt
Vixer – Marina Senckel
Molly – Gabriele Völsch
Crainicul călare – Georgios Tsivanoglou
O voce – Walter Schmidinger
„Orchestra de trei parale”: Ulrich Bartel, Hans-Jörn Brandenburg, Valentin Butt,
Martin lingeberg, Stefan Rager, Jonas Schoen, Benjamin Weidekamp, Otwin Zipp, Joe Bauer
Foto: Lesley Leslie-Spinks