Peca Ștefan: Trecerea timpului a fost obsesia mea de când eram mic

pecaNumele Peca Ștefan a prins deja contur și substanță în dramaturgia românească, studenții din școlile de teatru îi studiază piesele la cursurile de istoria teatrului românesc, iar regizorii îi montează textele. A urmat cursuri de scriere dramatică la New York University, s-a perindat și pe la Royal Court Theatre, și pe la ediția aniversară a Berliner Theatertreffen Stuckemark. Peca Ștefan are o carieră de dramaturg nu numai națională, ci și internațională și este membru partener al unei companii teatrale, PopUP Theatrics din New York. Dacă treceți pe la Centrul de Teatru Educațional Replika veți vedea „Foamea noastră cea de toate zilele”, dacă ajungeți în Timișoara veți trăi o experiență unică, „Hamlet”, adaptare hip hop, în colaborare cu trupa Subcarpați, iar la Teatrul Mic opriți-vă puțin în „Anul dispărut. 1989”. Cel din urmă spectacol e legat de trecerea timpului, de ipocrizie, de revoltă, de sistem, de poporul român și de multe altele pe care Ștefan Peca le mărturisește undeva, într-un fel de „mansardă” a Teatrului Mic, un loc în care s-a reîntors de curând, doar pentru un an, 1989.

Ce a însemnat pentru tine anul 1989 și ce anume te-a impulsionat să scrii despre el?

A însemnat anul în care am terminat grădinița, aveam șase ani, și am trecut în clasa întâi. Acesta a fost cel mai mare eveniment. Luna decembrie din 1989 a fost atât de traumatică, încât mulți oameni au uitat ce s-a întâmplat până atunci, deci anul a dispărut până în decembrie. E interesant că anul 1989 a fost unul de schimbare totală în lume și ne-am dorit să vedem cum își amintesc oamenii acel final de regim. Acesta a fost punctul de plecare. Folosim o metodă extrem de subiectivă, facem interviuri doar cu membrii echipei din spectacol, dar nu e un documentar, ci o memorie subiectivă. Plecăm de la lumea asta mică și încercăm să ajungem la lumea mare și să vedem care e paralela dintre anul respectiv, de ce l-am uitat sau cum l-am uitat, și anul în care trăim. Eu sper să investigăm și anii mult mai recenți, 2007, de exemplu. Să vedem ce au modificat acești ani în noi, în societate, ce s-a schimbat, ce nu s-a schimbat. Am început cu 1989 pentru că acesta e cel mai evident an care a dispărut.

V-ați gândit la relevanța spectacolului pentru public, mai ales pentru cei care s-au născut după 1989?

Da, sunt momente din spectacol care se adresează direct acestor oameni. În echipă nu avem membri care s-au născut după 1989, dar s-au născut prin preajma acestui an. Dar da, până la urmă, spectacolul asta își propune într-un fel. Să prezinte niște lucruri care poate erau posibile doar atunci, să vedem ce a modificat în noi, în societate sau cum reverberează evenimentele din acea perioadă. Cumva, spectacolul pune niște întrebări celor de acum.

Crezi că revoluția din 1989 este încă o lecție neînvățată?

Lecția neînvățată e a ceea ce a fost înainte și ce a fost imediat după. Acum mă apropii de vârsta unor actori din spectacol care atunci aveau între 34 și 38 de ani și mă întreb ce s-ar fi întâmplat dacă aș fi fost în 1989 și aș fi avut 33 de ani? Și, într-un fel, care e azi revoluția noastră? Când eram în anii ’90 mereu am zis că noi nu vom fi o generație sacrificată (se tot vorbea de generațiile sacrificate). Dar am fost semisacrificată, poate nu chiar precum cei din ’90… Eu port această istorie în mine. Am trăit șapte ani în comunism, îmi amintesc ce se întâmpla atunci, am crescut în anii ’90 și sunt tarat. Dar nu accept acest sistem, de aceea scriu și teatru. Cred că trebuie să ne uităm la noi cu foarte multă sinceritate, cumva asta e lecția pe care nu am învățat-o nici înainte, nici după revoluție. Nu am învățat să o luăm de la zero, noi nu am făcut niciodată asta. Am fost într-o continuă negare, am reprimat niște lucruri, am fost ipocriți și suntem cu toții incluși. Încă nu am scăpat de efectele lui 1989, poate doar generația născută în 2000. Se spune că durează 50 de ani să ne curățăm… În 2010 am spus că va mai dura 10 – 15 ani ca să se clarifice lumea teatrului din România. Să se dea la o parte tendința de a zice că există lucruri foarte bune și lucruri foarte proaste și, în final, să fie valorizate la fel. Aceasta mi se pare că este o mare problemă.

Eu port această istorie în mine. Am trăit șapte ani în comunism, îmi amintesc ce se întâmpla atunci, am crescut în anii ’90 și sunt tarat. Dar nu accept acest sistem, de aceea scriu și teatru. Cred că trebuie să ne uităm la noi cu foarte multă sinceritate, cumva asta e lecția pe care nu am învățat-o nici înainte, nici după revoluție.

Cine crezi că declanșează acest fenomen?

Tot spunem „corupția ucide”. Corupția ucide și în teatru. Niciodată această creștere n-a fost sinceră, deși s-a încercat în 1990 un fel de moment zero. Mi se pare că există o încrengătură oribilă de nepotisme, corupție, conflicte de interese. Și nu mă refer doar la generația „monștrilor sacri”, ci și la generația mea. Nu există un DNA în teatru… Dar sunt și lucruri bune. Într-un fel, acest „no man’s land” e și o sursă de inspirație. Necunoscutul, corupția, surpriza pot fi un material imens de lucru, îți oferă conflict. Eu am un singur obiectiv. Să pun întrebări și să încurajez spiritul critic. Asta ne lipsește cel mai mult și ține de onestitatea cu care te privești.

Tot spunem „corupția ucide”. Corupția ucide și în teatru.  Mi se pare că există o încrengătură oribilă de nepotisme, corupție, conflicte de interese. Și nu mă refer doar la generația „monștrilor sacri”, ci și la generația mea. Nu există un DNA în teatru…

Te-ai simțit constrâns de acest sistem corupt?

Sincer, aș fi fost super promovat dacă eram în Anglia sau în America pe vremea când eram tânăr și făceam spectacole în România. Prima mea piesă care a câștigat la dramAcum trebuia să iasă la Teatrul Bulandra. Dar s-a tot amânat, s-a repetat doi ani, aveam o super distribuție și până la urmă nu s-au găsit acei ultimi bani pentru producție… Eram mereu ultima prioritate și asta nu s-a schimbat mult timp. Ai mereu obstacole în calea ta, uneori te lupți în proporție de 80% să organizezi lucruri care nu țin de creație sau de artă, și mai rămâne un procent de 20% în care trebuie să faci ceea știi să faci cel mai bine. În acest sens, sistemul nu e așezat și clar. Nu există o comunitate teatrală, suntem divizați, insulari. Cred că trebuie să existe multă generozitate și mult sprijin pentru tot ce înseamnă teatru. Și ar trebui încurajată diversitatea, noi ne blocăm pe vreo trei, patru estetici. Cu asta suntem obișnuiți, asta îngurgităm. Dacă cineva face altceva, deja ne speriem, nu avem instrumentele necesare ca să o evaluăm și o dăm la o parte. Încă mi se pare că operăm cu niște lucruri de acum zece ani, totuși, există progrese și în alte direcții… Se pare că avem un talent în a ne bloca. Trebuie să ne deschidem mintea, să acceptăm diversitatea și să avem un dialog real. Și să o facem cu generozitate! Tot ce contează e să existe oameni talentați, care să lucreze la un potențial maxim. Asta mă face și pe mine să cresc.

Din acest punct de vedere, în străinătate ți se pare că ai alte șanse?

Mă ajută deschiderea. Nu știu dacă ai neapărat un sprijin. Dacă vii din altă cultură, e foarte greu să fii consumat de o cultură teatrală care are obsesiile și temele ei. E posibil și mi s-a întâmplat, dar e de trei ori mai greu decât pentru un localnic.

Nu există o comunitate teatrală, suntem divizați, insulari. Cred că trebuie să existe multă generozitate și mult sprijin pentru tot ce înseamnă teatru. Și ar trebui încurajată diversitatea, noi ne blocăm pe vreo trei, patru estetici. Cu asta suntem obișnuiți, asta îngurgităm. Dacă cineva face altceva, deja ne speriem, nu avem instrumentele necesare ca să o evaluăm și o dăm la o parte. Încă mi se pare că operăm cu niște lucruri de acum zece ani, totuși, există progrese și în alte direcții…

În ce cultură te simți cel mai confortabil?

Lucrez la New York și acolo cred că experimentez cel mai mult. Împreună cu Ana Mărgineanu și Tamilla Woodard, am o companie care se numește PopUP Theatrics. Am plecat de la ideea că spațiul teatral e foarte scump în New York și ne-am gândit cum ar fi să folosim orașul în a crea niște experiențe teatrale foarte personale. Spectatorul e foarte important, dar nu ca obiect de marketing. Experiența live te face să ieși din casă, când simți că totul e pentru tine. Acum începem un proiect care are ca suport telefonul mobil și va dura mai multe săptămâni. E ca un fel de joc, dar te întâlnești și cu actori. E pentru tine, e intim, e experiența ta.

Lucrezi de câțiva ani cu Ana Mărgineanu…

Da, și am început chiar la Teatrul Foarte Mic, unde trebuia să fie și „Anul dispărut. 1989”. Dar Teatrul Foarte Mic s-a închis între timp… Ne-am întâlnit în 2002, în cadrul dramAcum, aveam 19 ani, iar Ștefan Caraman le-a trimis niște piese scrise de mine care le-au plăcut foarte mult. Atunci i-am întâlnit pe toți: Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Ana Mărgineanu, Andreea Vălean și Alexandru Berceanu. După un an, am propus la Green Hours un spectacol și ne-am asociat. Din 2008 facem „Despre România, numai de bine”, un proiect care vorbește despre orașele mici din România. A avut loc deja în Baia Mare, Piatra Neamț, Târgoviște și Sfântu Gheorghe. Spectacolele pornesc de la o comunitate despre care nu știm nimic și facem o cercetare extrem de subiectivă, deoarece într-un orășel poți ajunge repede la toate straturile sociale. Dar nu facem teatru documentar.

Ești împotriva teatrului documentar?

Îmi plac foarte mult spectacolele de teatru documentar făcute bine. Dar, eu ca dramaturg, simt o anume falsitate când pretind că prezint o realitate unu la unu. E imposibil. De aceea mă axez mai mult pe momentul experienței, acela e momentul real. Singurul moment real dintr-un spectacol e când are loc întâlnirea „pe viu”. Lucrez foarte mult cu realitatea, nu o resping, cercetez, asta mi se pare esențial. Aceasta este una dintre metodele mele. Atunci când lucrez cu realitatea, o inund cu povești, interviuri, observație, cercetare, dar dacă doar aș tăia și aș edita, aș avea o problemă să mă semnez ca autor, nu cred că eu aș fi autorul. Ar trebui să menționez toți oamenii care au participat. Ca autor dramatic înveți cum să scrii ficțiune, și cam asta pot să fac eu. Mă interesează aspectul dintre ficțiune și realitate, dar îl enunț tot timpul, nu-mi place să mă ascund. Teatrul documentar nu e specialitatea mea și nu mă atrage doar materialul brut, editat, mixat. Mi se pare foarte simplu, e mult mai greu să scrii o scenă.

Îmi plac foarte mult spectacolele de teatru documentar făcute bine. Dar, eu ca dramaturg, simt o anume falsitate când pretind că prezint o realitate unu la unu. E imposibil. De aceea mă axez mai mult pe momentul experienței, acela e momentul real. Singurul moment real dintr-un spectacol e când are loc întâlnirea „pe viu”.

Și în Anul dispărut. 1989 granița dintre real și fictiv e foarte fină. Cum au perceput-o actorii?

Avem doi actori care au trăit, au jucat atunci, interpretează un rol, au numele lor, dar de fapt sunt și nu sunt acel personaj, sunt mereu conștienți că sunt și reali, dar și ficționali. Ei trebuie să accepte în același timp realitatea și ficțiunea. Totul e îmbibat de adevăr, dar ne jucăm cu aceste două „lumi”.

Care este cea mai mare satisfacție a ta, în legătură cu acest spectacol?

Cred că trebuie să-l mai văd de câteva ori. Am avut o poveste interesantă pentru că am scris înainte „Foamea noastră cea de toate zilele”, lucram în același timp și la Berlin, și cumva simțeam acest spectacol foarte simplu. Aveam deja toate mărturiile, am procesat mai mult timp, dar am ajuns pe ultima sută de metri cu acest spectacol. Actorii erau foarte încântați când au citit prima dată textul și mi-a plăcut că am lucrat cu Gheorghe Visu și Maria Ploae la o anumită scenă. Eu am scris anumite lucruri, dar ei au fost liberi să adauge ce au vrut. Într-un mod ironic, a fost un accident că acest spectacol a fost creat la Teatrul Mic, și nu la Teatrul Foarte Mic. Ador acel spațiu și ar trebui salvat. Dar am ajuns pe scena mare pe care nu mi-o doream! Din fericire nu s-a transferat, ci s-a creat spectacolul pentru acest spațiu. Cumva scena cu Teatrul Mic are legătură cu această clădire și cu istoria acestui teatru, deși inițial a fost gândit pentru Teatrul Foarte Mic. Din punct de vedere estetic, îmi amintește de un spectacol din 1989, așa cum nu se mai fac acum, dar ai și sensibilitatea și perspectiva din 2015. Asta m-a fascinat, într-un fel e meritul Anei care a reușit să ajungă la această formă.

Care crezi că este noul sens al dramaturgului? De exemplu, tu scrii, dar și participi la crearea spectacolului în sine.

E ciudat… pentru că suntem într-o epocă în care dramaturgul e un fel de dinozaur. Toată lumea poate să scrie, să creeze, regizorii își scriu scenariile ca în film, dar cumva cred că se va reveni la ideea de dramaturg care e legat de teatru. Și eu mai fac adaptări, mă joc cu traduceri. Tocmai am făcut o variantă hip hop a piesei „Hamlet”, împreună cu trupa Subcarpați. Am luat toată piesa, fără să tai nimic, fără să adaptez, și am transformat-o în hip hop cu rimă!

Suntem într-o epocă în care dramaturgul e un fel de dinozaur. Toată lumea poate să scrie, să creeze, regizorii își scriu scenariile ca în film, dar cumva cred că se va reveni la ideea de dramaturg care e legat de teatru.

Acest spectacol e legat de pasiunea ta pentru muzică?

Da, ador muzica. Am creat un musical la New York, la Piatra Neamț, am făcut și „România 21” și am avut mereu mici momente de muzică în spectacole. Pentru mine muzica e super importantă. Dar și dramaturgia este o construcție muzicală, e ca o simfonie. Eu așa am privit-o de la început, ca o partitură.

Ai renunța vreodată la teatru pentru muzică?

A, nu… din păcate nu. Am ratat un pic startul cu muzica. Mai mult am dezvoltat-o în legătură cu teatrul și sunt autodidact, pentru că tata a fost muzician. N-a vrut niciodată să învăț pian, am mai furat eu câte ceva de la el, mi-a mai arătat… și până la urmă am ajuns să scriu. Zicea să știu carte, să învăț și să am o meserie sigură. Dar am ajuns ca el, doar că pe alt drum. Mi-ar fi plăcut să fi studiat… Am idei muzicale, dar nu sunt un virtuoz.

Întotdeuna scritorii au așa-zisele „obsesii”…

Eu am mai multe. Una e moartea… Una dintre piesele mele preferate pe care le-am scris se numește „Imposibilitatea apropierii”. Imposibilitatea apropierii ar fi una dintre temele care înseamnă și iubire, conexiune, pierdere. Trecerea timpului a fost obsesia mea de când eram mic și se regăsește într-un fel sau altul peste tot. Transformarea timpului, esența timpului, toate țin de moarte, de trecere… La un moment dat am fost olimpic la filosofie pe țară, dar încerc să uit acea perioadă.

Cum de ai ales drumul teatrului?

Am avut mai multe semne… Chiar în 1989, prin martie cred, am jucat un paj în piesa „Înșir-te mărgărite” de Victor Eftimiu. Spectacolul era făcut la Casa de Cultură a Sindicatelor din Târgoviște, oarecum (semi)amatoricesc și eu împreună cu unul din prietenii mei eram paji, alții zmei… Și mi-a plăcut ca paj… Dar niciodată nu mi-am dorit să joc. Apoi, prin clasa a patra am scris prima mea piesă care s-a pierdut, din păcate. Se numea „Scufița neagră”. Am reinterpretat „Scufița roșie” și am făcut-o cu păpuși, a fost un succes! Prin 1998 am început iar să scriu, proză scurtă mai exact. Dar toată proza mea scurtă tindea foarte subtil înspre monolog, dialog teatral. Și m-am îndrăgostit de-o fată la un moment dat și am scris o piesă care se numea „O stație”, care s-a și montat la zece ani după. Așa am început. Era o poveste naivă, cu un băiat și-o fată într-o stație de autobuz, și autobuzul nu mai venea, ei erau nevoiți să vorbească. Încet, încet mi-am făcut o trupă la școală. Mă plictiseam foarte tare. Veneau șușe de la București, cum se întâmplă și azi… Mă întrebam de ce joacă fals, totul era fals… Citeam Ionescu, James Joyce… Multe lucruri din „Ulise” m-au inspirat. Eram imediat după Nirvana și îmi imaginam cum fac cu prietenii mei un spectacol cu o poveste mișto și muzică. Totul a fost o revoltă împotriva ipocriziei, de aceea am scris „Ziua futută a lui Nils” care e un studiu de limbaj, ceea ce mulți nu au înțeles.

Mă plictiseam foarte tare. Veneau șușe de la București, cum se întâmplă și azi… Mă întrebam de ce joacă fals, totul era fals… Citeam Ionescu, James Joyce… Multe lucruri din „Ulise” m-au inspirat. Eram imediat după Nirvana și îmi imaginam cum fac cu prietenii mei un spectacol cu o poveste mișto și muzică. Totul a fost o revoltă împotriva ipocriziei, de aceea am scris „Ziua futută a lui Nils” care e un studiu de limbaj, ceea ce mulți nu au înțeles.

Vezi vreun viitor în dramaturgia românească?

Încerc să-l găsesc…Tot am încercat să găsesc un puști cum eram eu la 19 – 20 de ani, care să rupă, să nu fie legat de școala de teatru. Și cred că există acolo undeva, cineva și chiar m-aș bucura să apară! Sigur va exista acel viitor, dar sper să găsim pe cineva. Prin 2004 am făcut un proiect de dramaturgie în liceu, am început în București și voiam să ne extindem la nivel național. Din acei oameni, vreo patru sunt în teatru. Caut… aș vrea foarte mult să găsesc pe cineva care să mă dea pe spate. Trebuie să fie un tânăr nebun, complet diferit. Și eu am fost la fel.

Print

2 Comentarii

  1. grintescu marina 19/01/2016
  2. Beca 28/01/2016

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.