Curajul de a-l muta pe Cehov din zona bătătorită a montărilor inițiate de Teatrul de Artă din Moscova este deja un trend. Ceea ce va duce în curând la o nouă zonă bătătorită, de data asta cea a montărilor ne-cehoviene, în sensul canonizat al termenului. Explorarea zonelor comice, în numele acelei indicații a lui Cehov însuși, căruia i-a plăcut să-și numească dramele „comedii” – o splendidă ironie, de altfel, în care a inclus toată comédia lumii – poate fi însă o la fel de inteligentă capcană pe care dramaturgul le-o întinde celor care se vor încumeta să-i pună în scenă piesele. Deloc generos cu regizorii, le deschide infinite drumuri (multe înfundate), dar, mai mult decât în cazul altor dramaturgi, regizorii care rătăcesc drumul se trădează întotdeauna pe ei înșiși, și mai niciodată textul… care-și deține propriile mecanisme de siguranță.
Yuri Kordonski alege pentru spectacolul „Pescărușul” pus în scenă la Teatrul German de Stat din Timișoară (văzut de mine la Festivalul de Teatru de la Sibiu – și amănuntul este important pentru că spațiul și decorul lui Dragoș Buhagiar au un rol aparte…) o variantă mai puțin explorată. Nici drama tulburată, dulce-amară, apăsând pedala acelui tip de emoție pe care-l trezea „Unchiul Vanea” de la Teatrul Bulandra – una dintre cele mai frumoase montări ale „Unchiului Vanea” din teatrul românesc –, iar cei care au venit la „Pescărușul” cu așteptări trezite de „Unchiul Vanea” și nu și-au dat voie să intre în joc au plecat dezamăgiți. Dar nici comedia spre care l-ar fi putut împinge moda ultimilor ani și indicația lui Cehov. Kordonski duce textul lui Cehov înspre o dramo-comedie absurdă avant la lettre, care se desfășoară într-un spațiu care pulsează și trăiește în același ritm cu personajele, în fapt un non-spațiu, în care se amestecă într-o splendidă așa-zisă incoerență elemente disparate din lumi diferite – un fel de depozit de oameni, scaune, suflete, pălării, dulapuri cu haine, iarăși oameni, valize, scânduri, un scaun cu rotile, schele, ființe, o ramă goală, lumânări care pâlpâie vag, totul coagulat într-un nedefinit care vibrează la unison cu lumea interioară a personajelor lui Cehov.
Kordonski trasează rece şi aproape matematic, în tot acest absurd, nedefinit și tulbure univers ca un suflet întors pe dos, cu subconștientul la vedere, linii între personaje. Linii frânte, linii care nu ajung niciodată să intre în spațiul vital al celuilalt. O hartă – o schiță – a unor universuri umane așezate întâmplător (sau nu) unul lângă altul, dar care-și trăiesc – comic sau dramatic, depinde din ce unghi vrei să privești – comedia sau drama de a fi iremediabil singur. Cu precizia cu care razele X revelează adevăruri nevizibile cu ochiul liber, spectacolul lui Kordonski urmărește ființe umane reduse la acea trăsătură esențială care le definește existența, fără ca asta să le diminueze în vreun fel celelalte contururi, și arată regulile jocului… Și incomunicarea ca damnare primordială. Toate astea la vedere, dezvăluind cum cum funcționează magia lui Cehov, fără să-i distrugă farmecul.
Spectatorii sunt în decor în fiecare clipă, stau pe scaunele din decor, pe canapelele „de epocă”, pot atinge măsuța cu aparatul de radio, se simt amenințați în clipa în care Nina și Treplev urcă împreună pe schelă și se murdăresc de sângele pescărușului pe care el i-l pune la picioare și o pierde pentru totdeauna, simt gustul acru și înțepător al bucății de lămâie care li se oferă și pe care trebuie s-o muște la primul… și ultimul zgomot de glonț – moartea lui Treplev va avea mereu de-acum gust de lâmăie… Spectatorii sunt în permanență actanți, iar actorii rămân în permanență acolo, se așază în public, devin public. Spectacolul întreg este cumva prelungirea ideii lui Treplev (Horia Săvescu), care credea într-un teatru modern – „niciun fel de decor”, sau, ca la Kordonski, „decorul suntem noi” – un teatru al viitorului, al cărui reprezentant se dorea. Întreaga concepție este o posibilă proiecție a acestui tip de teatru, aproape gol, aproape fără sentimente, cum îi reproșa Nina, dar altminteri pulsând de ele, până la extincția finală. O lume care se autoepuizează în iubiri/neiubiri, o lume fără viitor sau al cărei viitor este exact monologul scris de Treplev, care în nicio altă montare a „Pescărușului” nu suna atât de apocaliptic-SF.
Logica acestei dispariții lente, a acestei lumi care moare încet, se stinge, care-și trăiește agonia, este imposibilitatea iubirii. Este o profeție despre viitor. Este aproapefinalul… De aceea, decorul este un univers în destrămare, din care au mai rămas doar resturi, frânturi, adunate laolaltă ca după o istorie a umanității din care au mai rămas doar câțiva oameni: noi și cei de pe scenă și trăim împreună cu ei sfârșitul. De aceea, imposibilitatea iubirii. Fără iubire nimic nu se mai naște și apocalipsa devine neputința de a ajunge la celălalt, cu atâta cruzime schițată de Cehov în „Pescărușul”. În centru, Nina și Trigorin. Olga Török construiește în Nina o ființă în care înflorește și se stinge toată istoria iubirii. Iar momentul când iese din scenă în final, învinsă, îmbrăcată în negru (contrastând violent cu fata care intrase cu puțină vreme în urmă în teatrul de pe malul lacului, veselă și albă) și spunând „Îl iubesc chiar mai mult decât atunci”, nu se poate povesti. Speranța, orice speranță pleacă odată cu ea. Iar moartea lui Treplev devine atât de firească, încât nici nu mai e nevoie de sunetul pistolului.
Toate celelalte iubiri sunt la fel, nu imposibile, ci unilaterale. Mașa îl iubește pe Treplev și suferă. Treplev o iubește pe Nina și suferă. Nina îl iubește pe Trigorin și suferă. Trigorin nu iubește. Și nici Arkadina. De aceea rămân împreună… Polina îl iubește pe Dorn, dar nu poate fi cu el. Iar scena în care mușcă trandafirii galbeni și-i împrăștie pe scenă, dincolo de efectul minunat și greu de uitat, are sensuri mai adânci. Kordonski face psihanaliză cu personajele lui Cehov, lăsându-i libertatea fiecăruia dintre spectatori să se așeze în locul oricăruia dintre ele, la alegere.
Candelabrul care se mișcă obsedant în final peste o lume care a murit din prea multă dragoste închisă fiecare în capsula ei – drama unei lumi în care trăim în fiecare zi – este tot ce rămâne. Și pe mormântul ei ar putea scrie „Aici a trăit odată o lume în care oamenii au iubit (prea) mult…”
Print