Peter Greenaway: Un milion de artiști pentru un milion de spectatori

 

Interviu cu regizorul Peter Greenaway, realizat de Pompilius Onofrei

Autor al unei filmografii impresionante realizate în aproape o jumătate de veac, britanicul Peter Greenaway este unul dintre cei mai cunoscuți regizori experimentali contemporani, filmele sale fiind o neîncetată provocare adresată cinefilului educat și simțului comun.

Cunoscut îndeobște pentru pelicule precum The Draughtsman’s Contract (1982), The Cook, the Thief, his Wife & her Lover (1989), spectacolul vizual Prospero’s Books (1991), controversatul The Baby of Mâcon (1993), The Pillow Book (1996), The Tulse Luper Suitcases (2003-2004), sau Nightwatching (2007), Greenaway s-a aplecat, mai recent, asupra realizării a numeroase expoziții și instalații, realizate în locații rafinate, de la Palazzo Fortuny din Veneția și Galeriile Joan Miró din Barcelona, până la Galeriile Boymans van Beuningen din Rotterdam sau Luvrul parizian. Nominalizat în mod regulat la festivalurile de film de la Cannes, Veneția, sau Berlin (unde în ediția 2015 participă cu lungmetrajul Einstein în Guanajuato), artistul Greenaway a publicat cărți, a scris librete de operă și continuă să picteze.

Prima oară a vizitat România în 1973, însă vizitele sale s-au întețit semnificativ după 2005, participând la festivaluri, susținând conferințe, sau etalând alte forme de cunoaștere artistică. Din 2011 este Președintele de onoare al BIEFF – Festivalul Internațional de Film Experimental București, care și-a desfășurat cea de-a patra ediție între 10-14 decembrie în Capitală.

Stimate d-le Peter Greenaway o să încep cu anunţul cel mare: sunteţi aici la Bucureşti nu doar în calitate de Preşedinte de onoare al BIEFF, dar, mai cu seamă, înregistrăm acest interviu în chiar prima zi de producţie a noului dvs. film, unul ce are în centrul atenţiei un subiect foarte drag minţii şi sufletului românilor – Constantin Brâncuşi. V-aş ruga să detaliaţi despre ce e, mai exact, vorba…

Ei bine, întotdeauna am fost atras – şi rămân fascinat – de maestrul sculpturii contemporane, cel care a schimbat din rădăcini concepţia lumii despre artă, aşa că a venit timpul în cariera mea să fac un film despre Brâncuşi…

Eu am o formaţie iniţială pictor… căci dintotdeauna am crezut că pictura este o artă mult mai importantă decât cinema-ul; aşa că am urmat o academie de pictură la sfârşitul anilor ’60, unde am descoperit cine este tatăl sculpturii şi (poate chiar al) artei contemporane – Constantin Brâncuşi. Sculptura n-a mai fost niciodată la fel după ce-a apărut Brâncuşi. Cele mai multe sculpturi până la sfârşitul secolului al XIX-lea erau concepute într-un mod ilustrativ narativ… iar el a venit şi a şters, parcă, această concepţie, aruncând totul în aer, aducând o schimbare esenţială. În întreaga lume… dacă ne gândim doar la Henri Moore – faimosul sculptor englez – a fost elevul lui Brâncuşi. Şi întreaga pleiadă de artişti de după el, ce se trag de la el, cu toate formele şi practicile (fie că se bazau pe argilă, marmură sau bronz, ca să nu mai vorbim de materialele industriale), îi datorează aproape totul acestei minţi luminate a artei. Există linii de continuitate din tot ce-a făcut Brâncuşi, înspre toate evoluţiile ulterioare, ca o uriaşă gură de aer proaspăt pe care a adus-o artei mondiale.

În filmul pe care vrem să-l facem noi intervine în primul rând călătoria, drumul pe care Constantin s-a hotărât să-l facă în 1904, când a plecat din România natală spre Paris, ca să fie în centrul efervescenţei artistice din acea perioadă. Un timp în care acolo sufla vântul schimbării: deja impresioniştii făceau loc noilor tendinţe, Picasso se afla acolo, alături de alte numeroase personalităţi de excepţie care simţeau şi acţionau în sensul schimbării… Şi Brâncuşi a simţit că aici nu putea să facă ce trebuia, să se exprime în sensul pe care-l simţea, aşa că s-a hotărât să-şi înceapă marea călătorie. Nu avea îndeajuns bani – aşa că a pornit-o pe jos.

În filmul pe care vrem să-l facem noi intervine în primul rând călătoria, drumul pe care Constantin s-a hotărât să-l facă în 1904, când a plecat din România natală spre Paris, ca să fie în centrul efervescenţei artistice din acea perioadă. Un timp în care acolo sufla vântul schimbării: deja impresioniştii făceau loc noilor tendinţe, Picasso se afla acolo, alături de alte numeroase personalităţi de excepţie care simţeau şi acţionau în sensul schimbării… Şi Brâncuşi a simţit că aici nu putea să facă ce trebuia, să se exprime în sensul pe care-l simţea, aşa că s-a hotărât să-şi înceapă marea călătorie. Nu avea îndeajuns bani – aşa că a pornit-o pe jos.

Şi-atunci filmul dvs ar fi ca un soi de Road-Movie – altfel?

Va fi un fel de Road-Movie în plimbare… da…

Ce credeţi că se întâmpla în capul lui Brâncuşi în timpul acestei lungi călătorii? Ziceaţi în conferinţa de prezentare că gândul lui s-ar fi îndreptat permanent spre simbolul deja existent în Paris de câţiva ani, Turnul Eiffel…. care e, într-un fel punctul terminus al călătoriei sale fizice. Chiar credeţi că acolo-i zbura gândul?

Am zis-o oarecum ironic, dar doar într-un sens… mai ales că Turnul Eiffel a fost iniţial ridicat ca o construcţie temporară… ar fi trebuit dărâmat după ce a marcat marea expoziţie mondială din 1889… Iată-l şi azi acolo… şi a devenit un soi de „o-la-la!” al modernităţii şi al devenirii istorice a Parisului… cred că toţi suntem acum de-acord cu asta…

Însă ultimul gest al lui Brâncuşi din filmul meu este acela de a-şi scoate ciocanul lui de sculptor şi – bang! – loveşte cu el metalul piciorului Turnului Eiffel şi spune: „Iată-mă-s…! Iată-mă în sfârşit aici…!” Şi de acolo, de la acest sfârşit de călătorie, începe marea lui călătorie – aventura sa în lumea artei.

Nu cred că ar fi putut şti la momentul acela cât de mult va influenţa lumea… Cine ar fi putut şti? Însă avea propriile lui idei şi sentimente despre actul artistic pe care le-a pus în practică şi, mai ales, simţea materialele de lucru în modul său atât de personal, cu acea vervă tridimensională inconfundabilă… Şi când ai deja o intensitate de asemenea anvergură şi atât de multă curiozitate – restul, cred, vine pur şi simplu de la sine.

Însă ultimul gest al lui Brâncuşi din filmul meu este acela de a-şi scoate ciocanul lui de sculptor şi – bang! – loveşte cu el metalul piciorului Turnului Eiffel şi spune: „Iată-mă-s…! Iată-mă în sfârşit aici…!” Şi de acolo, de la acest sfârşit de călătorie, începe marea lui călătorie – aventura sa în lumea artei.

Filmul are deja un nume?

Se va numi „Walking to Paris”, simplu… asta le va face şi mare plăcere francezilor… şi e bine aşa, că de acolo ne vin şi cele mai multe fonduri ale proiectului…

Veţi folosi şi actori români?

Sigur că da, el este român şi vom folosi actori români pentru partea de călătorie de aici, vom folosi germani pentru etapa care îl poartă prin ţările de limba germanică – Austria, Germania, Elveţia – şi, evident, francezi pentru partea ultimă a acestui voiaj spre Paris. Nu ştiu încă, sunt în căutări, însă actorul principal poate va fi român… aşa ar fi bine…

Abia aştept să îl văd… Asta s-ar întâmpla în 2016? Atunci îl veţi da marelui ecran?

Sperăm să fie aşa, căci trebuie să filmăm pe parcursul mai multor anotimpuri. Trebuie să turnăm mai întâi începutul, până la topirea zăpezii – undeva în munţii României – probabil până la sfârşitul lui martie, iar apoi ne vom întoarce la sfârşitul lui mai şi în luna iunie – pentru a filma perioada de vară – şi în sfârşit vom reveni aici în septembrie pentru partea de toamnă a călătoriei. Pentru că acest voiaj atât de particular al lui Brâncuşi a durat 18 luni de zile. Aşa că trebuie să îl structurăm pe anotimpuri… însă acest lucru e şi un pretext, căci îmi dă posibilitatea de a realiza un film despre peisajul european, pe care morfologic (şi nu numai) îl distrugem în asemenea măsură în ultima vreme…

Aici, în România aveţi încă atât de multe păduri aproape virgine, şi peisaje atât de puternice, şi această nepătată sălbăticie a naturii atât de rară în alte părţi ale Europei, astfel încât am hotărât să turnăm cel puţin 50 la sută din filmul despre Brâncuşi „Walking to Paris” aici, în ţara dvs., de unde-a început totul.

Iar aici, în România aveţi încă atât de multe păduri aproape virgine, şi peisaje atât de puternice, şi această nepătată sălbăticie a naturii atât de rară în alte părţi ale Europei, astfel încât am hotărât să turnăm cel puţin 50 la sută din filmul despre Brâncuşi „Walking to Paris” aici, în ţara dvs., de unde-a început totul.

Faptul că sunteţi, d-le Greenaway, şi preşedintele de onoare al Festivalului de Film Experimental Bucureşti, înseamnă că, într-un fel, giraţi experienţa românească în ce priveşte experimentul cinematografic. Iată de ce nu pot să nu vă întreb: ce consideraţi dvs. că reprezintă exact acest atribut – EXPERIMENTAL – când vrea să definească un tip de film…

Trebuie să vă spun că sunt deseori aspru criticat de a fi interesat mult prea mult de formă decât de conţinut. Și, într-adevăr, sunt mult mai interesat de limbajul prin care formăm, creăm o imagine. Ce este o imagine? Ce e cu ea şi cum îşi determină autoreflexivitatea… Căci, nu-i aşa?, cinematograful este imagine, după imagine, după imagine…. Iar eu vreau să împing la limită acest înţeles. Vreau să fiu sigur în primul rând despre ce este, de fapt, vorba în acest fenomen. Spre exemplu, fac pariu că după ce vedeţi un film, ceea ce vă rămâne în minte nu e, probabil, scenariul, pe care-l uitaţi foarte repede, chiar şi intriga, sau povestea le cam uitaţi… ceea ce vă amintiţi din cinema este plăcerea imaginii în asociere cu sunetul şi jocul actorilor în acţiune. Asta vă revine în minte, oricare-ar fi filmele preferate. Și cred că ăsta e fenomenul pe care trebuie să ne concentrăm şi pe care ar trebui să-l scoatem în faţă. Aşa că nu va mai pierdeţi timpul scriind istorioare, povestirile ar trebui să aparţină cărţilor, nu ecranului…

Vedeţi, eu m-am format ca pictor şi sunt avizat – aşa cum Rembrandt zicea – că doar pentru că ai ochi buni, asta nu-nseamnă că şi vezi… Trebuie mai întâi să fii educat, antrenat pentru asta. Şi iarăşi cred că cea mai de calitate formă de pictură este cea non-narativă. Picturii celei mai bune nu-i trebuie naraţiune pentru a-şi dezvălui înţelesul, cel pe care te determină să-l simţi. Şi sunt de părere că tot acesta ar trebui să fie şi credo-ul nostru când ne referim la Cinema.

Şederea dvs. în România de această dată e marcată şi de o altă premieră – lansarea ediţiei princeps (realizată de o editură românească) a unui volum de prezentare – un catalog destinat uneia din celei mai recente producţii cinematografice pe care aţi semnat-o şi care are acelaşi nume – Goltzius & The Pelican Company. Aţi putea să ne faceţi o descriere a acestei rafinate istorisiri a unei (controversate) opere a celei de-a 7-a arte?

Păi, uitaţi-vă: o iau în mână, o răsfoiesc şi văd doar imagini. Imagini după imagini. Imagini peste imagini. Vorbeşte despre trecut şi prezent şi este absolut cinematică. Şi nu doar înşiruirea, ci chiar conţinutul. Adică puteţi vedea cât de adânc, în ţesătura imaginii, a fotogramei, am distorsionat, cu mijloace contemporane, însăşi esenţa imaginii. În scopul de a crea, de a proiecta un impact emoţional foarte puternic. Şi puteţi vedea cât de mult am fragmentat imaginea, într-un mod ce aminteşte arta lui David Hockney, în dorinţa de a face o demonstraţie despre ce au ajuns să însemne limba, limbajul – acum, în zilele noastre. Şi ca toate astea să poată fi uşor imaginate, iată: e, într-un fel, un mod cubist de a privi lumea. Îţi ofer privirii ambele părţi ale zidului, în acelaşi timp. Sau, altfel spus, îţi ofer trecutul, prezentul şi viitorul – toate deodată. Această privire cubistă, (care, apropo de filmul despre Brâncuşi, era atât de importantă în epoca în care el făcea drumul spre Paris) acum – şi mai ales în limbajul cinematografic – nu e deloc folosită.

Vedeţi, noi toţi ar trebui să fim în stare să învăţăm din celelalte forme de artă, pentru a îmbogăţi din ce în ce mai mult cinema-ul. Aşa că filmul pe care îl prezintă această carte e mai mult despre limbaj, despre limba pe care o vorbeşte cinematograful, care formează argumentul dezbaterii, sau într-un mod mai particular, povestirea care e asociată cu produsul artistic respectiv.

Şi ce v-a determinat să puneţi toate aceste probleme cinematografice într-o carte?

Mai curând cine m-a determinat… Iată – chiar omul acesta care stă acum lângă noi… campionul meu, cum îmi place să-l numesc…

Vorbiţi de Copel Moscu… regizor şi profesor, iniţiatorul şi directorul Festivalului de Film Experimental din Bucureşti…

Da, Copel mi-a sugerat asta, chiar la premiera filmului Goltzius & The Pelican Company care a avut loc aici, la Bucureşti, cu doi ani în urmă. Şi el m-a întrebat ce-am putea face pentru a mări interesul pentru acest film – iar eu i-am propus să facem un catalog, un volum artistic de prezentare pe care, iată, îl ţin acum în mână. E excelent. E al 26-lea aşa-numit „catalog”, din cele 92 pe care mi le-am propus să le fac înainte să mor (aşa că trebuie să mă grăbesc un pic, având în vedere că am 72 de ani… Dar ia uitaţi-vă: dacă răsfoiesc rapid această carte, însă îndeajuns de încet că să înregistrez unele imagini – cartea asta chiar este un film… priviţi: (…) Este o succesiune de imagini, una fugind după cealaltă… Aşa că – iată: în acest caz, cartea e un film, filmul e o carte… Şi amândouă spun într-un fel ce anume ar trebui să reprezinte acest limbaj…

Goltzius & the Pelican Company a avut premiera în 2013, la trei ani după ce-aţi lansat, d-le Greenaway, acea provocare: „Cinema is dead, Long live Cinema!”… Poate fi el o exemplificare a noului tip de cinema – tributar actualei stări de invazie exponenţial-tehnologică? Încotro vedeţi viitorul?

Cei mai mulţi dintre oameni îşi petrec actualmente timpul făcând uz des, de comunicări mici, la nivel personal, pe reţele de socializare sau folosind, s-o zicem în general, aşa numita social media. Aşa că noţiunea de proiecţie pe un ecran mare, într-o mare sală de cinema începe să-şi cam piardă din popularitate. Uitaţi-vă la marile filme ale Hollywood-ului, care nu mai fac bani… iar dacă dintr-un lucru nu mai ies bani la Hollywood – poţi deja să-l uiţi, se trece la altceva. Dar, e într-un fel – dacă îmi pot permite să folosesc teoria evoluţionistă – precum fenomenul dinozaurilor… Căci ne putem imagina Hollywood-ul drept un uriaş dinozaur. Iar marii dinozauri au dispărut! Doar că pe lângă ei, în umbrişul pădurii existau toate acele mici vietăţi care mişunau mai aproape de pământ şi care, până la urmă, s-au dovedit a fi mult mai de succes…

…şi mai adaptabile…

Cu siguranţă mult mai adaptabile şi mult mai „unu-la-unu” la nivel de comunicare. Şi eu cred, dacă păstrăm comparaţia şi am asimila social-media cu micuţele animale ce au continuat să trăiască „mai aproape de pământ”, eu cred că acesta este viitorul cinematografului şi al comunicării.

Cei mai mulţi dintre oameni îşi petrec actualmente timpul făcând uz des, de comunicări mici, la nivel personal, pe reţele de socializare sau folosind, s-o zicem în general, aşa numita social media. Aşa că noţiunea de proiecţie pe un ecran mare, într-o mare sală de cinema începe să-şi cam piardă din popularitate. Uitaţi-vă la marile filme ale Hollywood-ului, care nu mai fac bani… iar dacă dintr-un lucru nu mai ies bani la Hollywood – poţi deja să-l uiţi, se trece la altceva.

Cum rămâne, atunci, cu relaţia biunivocă dintre regizor, creatorul de artă şi spectator, receptaculul ei? Cum se transformă ea, într-o astfel de exponenţială personalizare?

Nu cred c-ar trebui să ne facem probleme din asta… Pur şi simplu ăsta-i mersul, iar noi vrem să mergem într-acolo. Fac adesea această comparaţie: în Atena pericleană, în 300 î.e.n., exista un artist la un milion de oameni. Până la vremea Revoluţiei Franceze numărul a crescut la două sute de artişti la fiecare milion. Iar înainte de al Doilea Război Mondial erau, cred, vreo douăzeci de mii la milionul de locuitori. Încotro ne îndreptăm, probabil, e înspre a nu mai avea nicio diferenţă: vor fi un milion de artişti, la un milion de oameni. Aşa încât ar trebui cu toţii să ne îndreptăm atenţia spre această accepţie a Paradisului în care fiecare om e un artist!…

Fac adesea această comparaţie: în Atena pericleană, în 300 î.e.n., exista un artist la un milion de oameni. Până la vremea Revoluţiei Franceze numărul a crescut la două sute de artişti la fiecare milion. Iar înainte de al Doilea Război Mondial erau, cred, vreo douăzeci de mii la milionul de locuitori. Încotro ne îndreptăm, probabil, e înspre a nu mai avea nicio diferenţă: vor fi un milion de artişti, la un milion de oameni. Aşa încât ar trebui cu toţii să ne îndreptăm atenţia spre această accepţie a Paradisului în care fiecare om e un artist!…

Ar mai fi artă, această formă de cultură?

Ştiţi cum e? Vin oameni la mine şi-mi zic: D-le Greenaway, nu pot să dansez, nu pot desena, nu pot cânta… Însă asta e absolut ridicol: oricine ştie şi să danseze, şi să cânte, şi să deseneze. Atâta doar că nimeni nu-ţi cere să o faci la standarde de performanţă olimpică. Şi ar trebui să devină un fel de-a fi, să izvorască din noi înşine în prezentul cotidian, pentru că asta e, probabil, cea mai bună cale de a fi în stare să ne explicăm pe noi înşine, să fim capabili să ingerăm toată uriaşa cantitate de informaţie care e permanent în jurul nostru şi să o întoarcem înapoi, înspre societate. Darwin zicea că în viaţă nu există un scop. Aşa că, dacă-i adevărat, trebuie să-ţi re-creezi scopul. Iar eu sunt absolut convins că artiştii, dar poate mai cu precădere pictorii, sunt cei mai importanţi oameni de pe acest pământ.

Darwin zicea că în viaţă nu există un scop. Aşa că, dacă-i adevărat, trebuie să-ţi re-creezi scopul. Iar eu sunt absolut convins că artiştii, dar poate mai cu precădere pictorii, sunt cei mai importanţi oameni de pe acest pământ.

Dacă-i aşa, un pictor-cineast ca dumneavoastră poate avea un cuvânt determinant de spus. Pe ce baze vedeţi că se aşază noul cinematograf?

Sigur că nu pot fi decât subiectiv şi nu vreau să creez confuzii, dar ar putea fi valabile câteva direcţii. Spre exemplu, consider de-a dreptul stupid că ne-am obişnuit să privim cinema-ul doar printr-o singură „ramă”. Dvs. nu mă priviţi pe mine prin vreo ramă şi nici eu pe dvs., e un mecanism total artificial. Prin urmare cred că noţiunea pe care a inţiat-o Abel Gance în anii ’30 duce la cinema-ul multi-screen, care automat presupune un cinematograf arhitectonic de 360 de grade, deci va trebui să schimbăm designul sălilor de cinema, lucru care se întâmplă deja destul de rapid. Aşadar: îmi doresc să fac cinema multi-screen, îmi mai doresc să fac cinema la timpul prezent, căci detest ideea că de fiecare dată când te uiţi la „Casablanca” – e la fel. De ce n-ar putea fi diferit?… Iar al treilea lucru pe care mi-l doresc e ca cinematograful să fie non-narativ. Pentru că narativitatea e mult mai apropiată de libertatea specifică lumii cărţilor, nu e nimic cinematic în noţiunea de „narativ”. Oamenii au dificultăţi să înţelegă asta şi mă întreabă: „Cum o să explici ideile, dacă nu foloseşti naratiunea? Păi e o întreagă ofertă de idei în jur: de la enumerări de cifre, sau numărători alfabetice, la ecuaţii algebrice, folosite în simpozioane ştiinţifice, sau la alte modalităţi de a lista lucruri ori fenomene, încât nu-ţi trebuie neapărat să spui o poveste pentru a împărţi și a împărtăși informaţie. Sigur, există nevoia de a explora (şi unii o şi facem în diferite moduri), însă, după mine, există aceşti trei piloni importanţi, care aş vrea să facă parte din cinema-ul meu viitor: multi-screen, non-narativitate şi timpul prezent.

Fotografii de Ionuț Dobre