Textul face parte din volumul „Convorbiri teatrale” de George Banu, aflat în curs de apariție în colecția Yorick a Editurii Nemira, în coproducție cu Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu. Vă oferim un fragment din dialogul lui George Banu cu Pippo Delbono.
De origine italiană, Pippo Delbono (născut pe 23 aprilie 1959, Varazze, Italia) s-a format în intimitatea și sub tutela câtorva figuri emblematice ale scenei europene din anii ’80, îndeosebi Pina Bausch, al cărei teatru-dans va constitui pentru el o primă și decisivă revelație. El întâlnește și echipa lui Eugenio Barba și mai ales o cunoaște pe Iben Nagel Rasmussen, cu care lucrează antrenamentul corporal. Alege budismul, care devine principala lui referință sacră. Pe de altă parte, un impact deosebit îl va avea contaminarea cu SIDA, care îl va amenința câțiva ani , boală pe care o va depăși, regăsind astfel un raport plenar cu viața. Artistul care a devenit Pippo Delbono e rodul acestor întâlniri, dar, mai presus, e rodul întâlnirii cu un bătrân bolnav mintal, Bobo, surdomut, rămas la stadiul mintal al unui copil de cinci ani. Pippo îl va constitui în partener privilegiat, de care teatrul său rămâne indisociabil: Bobo este un alter ego. Pippo Delbono a reunit o trupă personală recuperând marginali de natură diversă, un trizomic, un anorexic și alții aparținând parcă unui panopticum uman pe care scena îi transfigureză și îi înscrie în spectacole de o poezie unică. Folosește corpuri extropiate cărora, în contrast, le asociază poeme liric exaltate și cântece ludice. Din acest aliaj impur provine atracția pe care artistul o exercită îndeosebi asupra publicului tânăr, care se confruntă cu „mizeria” dureroasă a corpurilor și totodată e exaltat de cuvintele pe care Pippo Delbono le lansează în noapte, ca niște strigăte de durere și iubire. Textul, puternic emoțional, răscumpără suferința fizică în aceste spectacole plasate, toate, sub semnul unei creații autobiografice din plin asumată de Pippo Delbono, centru iradiant al platoului. El este, pe de altă parte, un animator deosebit și colaborarea cu actori amatori i-a permis să realizeze una dintre cele mai reușite reprezentații corale cu Henric al V-lea de William Shakespeare. Recent, a cunoscut succese remarcabile la operă și a publicat cărți de interes, așa cum a realizat și câteva filme în care e implicat și politic, și uman. În volumul Teatrul meu și în filmele sale își descrie peregrinările prin lume, ia poziție în conflictul israeliano-palestinian sau, mai mult decât orice, își afirmă disperarea la moartea mamei. Pippo Delbono se manifestă la persoana I în tot ce propune și asumă în plan artistic. A creat un univers și a afirmat o poziție responsabilă, nu militantă și critică, ci individuală și poetică. Este un artist liber al timpurilor noastre.
George Banu: Pippo Delbono se impune ca un artist extrem de complex. El a constituit o echipă care reflectă lumea în ansamblu, cu extremele și contrariile sale, într-o manieră „impur” shakesperiană: avem artiști, avem personaje marginale, avem personaje care nu au acces la universul artei. Aceasta este, cred eu, esența teatrului pe care Pippo Delbono îl propune. Vedem lumea în complexitatea ei shakespeariană, sacrul se aliază cu brutul, normalul cu marginalul. Este aceasta viziunea ta despre lume?
Pippo Delbono: Pentru mine, teatrul înseamnă să te întâlnești, să sesizezi aceste linii secrete care există în viață, între generații, între trecut, prezent și viitor și între care tu încerci să găsești legături. Ele există, dar noi nu suntem capabili, evident, să le înțelegem. Însă sensul profund al artei este acesta. Teatrul trăiește împreună cu comunitățile în care se găsește și împreună încearcă să stabilească legături, ceea ce e oarecum dificil, fiindcă acum trăim în societăți în care e dificil să regăsești toate tradițiile. Oamenii au pierdut sensul, direcția… Înainte puteau povesti lucrurile mai clar, astfel încât să le înțelegem cu toții. Eu trăiesc într-o țară unde, dacă cineva mergea la școală, acolo nu se vorbea niciodată despre război, despre ce se întâmpla în jur. E adevărat, e oribil, dar în realitate istoria țării mele este foarte greu de înțeles, mai ales cea a ultimilor treizeci de ani. Noi, artiștii, putem încerca să devenim „istorici”, într-un fel, deoarece încercăm să privim timpul trecut.
G.B: Spectacolele tale se înscriu într-un demers ce constituie o operă de artist, dar nu se definesc printr-un singur stil. Robert Wilson, de exemplu, este un regizor care afirmă un stil personal, unic, repetabil. Spectacolele tale, în schimb, au mobilitatea vieții, se inspiră din viață. Cum se dezvoltă, cum apare hotărârea de a te concentra asupra unei teme?
P.D: Eu caut subiectele pornind de la partea mea cea mai pură. Nu mă consider un intelectual, căci sunt un om care, dacă ia o carte, ea ori îi schimbă viața, ori o aruncă. Nu pot citi pentru a acumula lucruri inutile pentru mine. Ceva ce îți schimbă viața înseamnă ceva ce suscită o privire critică. Dacă nu, de ce să citești mult, de ce să vezi multe filme, mult teatru? Trebuie să ne protejăm. Dar, în același timp, lucrăm cu anumite categorii intelectuale pe care le respectăm și le folosim. În mod normal, atunci când caut lucruri, hotărăsc că trebuie să admit un lucru fiindcă eu cred că este unul just. Mă îndrept spre lucrurile simple, dar profunde. Eu caut complexitatea. Cred că teatrul e complex, nu complicat. În „complexul complicat” nu există simplitate. Bobo, actorul meu „simbol”, este analfabet, venit de la ospiciu. Asemenea unui copil, e bine coordonat, dar are minte puțină, se situează în afara complexității. Lumea este în el și în afara lui, iar asta este totul pentru mine. Caut să mă uit în ochii lui și la el găsesc aceste lucruri simple, dar profunde. Într-un spectacol reunesc multe lucruri care trebuie împărtășite, cu teme dificile, homosexualitate, iubire, și cu multă improvizație. Există un moment când un actor din compania mea îl îmbrățișează pe Gianluca, cel care suferă de o boală gravă. Nu mai știu dacă a propus el îmbrățișarea sau eu, dar la sfârșit, avem un gest, o sinteză a ceea ce e cel mai puternic din homosexualitate, un gest ce te îndeamnă să mergi până dincolo de dragoste, dincolo de diferențe. Într-o îmbrățișare găsim un sens esențial, simplu și complex. Câteodată e greu să îmbrățișezi. În teatru te îmbrățișezi.
G.B.: Facem în mod natural comparații, vorbim despre existența unor familii. Tadeusz Kantor a devenit un mare regizor spre sfârșitul vieții, când a acceptat să-și povestească viața. El face un teatru autobiografic, dar nu ne amintim numai de teatrul lui, ci și de anumite figuri, de anumiți actori, de personaje care treceau dintr-un spectacol în altul. În spectacolele tale, ceea ce nu se întâmplă în general în teatru, nu ne amintim atât de actori ce joacă, ne amintim mai degrabă de figuri, în sensul filosofic al termenului. De exemplu, nu pot să uit dansul lui Gianluca. Există momente în care unul sau altul realizează adevărate miniaturi în interiorul spectacolului. Am impresia că tu construiești spectacole de echipă, dar în interiorul echipei vedem portrete.
P.D.: Este adevărat. Îmi amintesc de Kantor, de spectacolul pe care l-am văzut la Bologna. Era o fată pe care am văzut-o de mai multe ori pe scenă: era fiica lui Kantor. După ce am fost de mai multe ori la teatru mi-a spus că a recunoscut o relație între tatăl ei și mine. „Eu cred că voi doi sunteți diferiți pentru că vorbiți mereu despre lucruri diferite, și totuși o legătura există. Tatăl meu și cu tine faceți teatru pentru a lupta împotriva morții.” Când faci un asemenea teatru, apar persoane, chipuri, oameni, dar și viață, și moarte. Acesta este scopul, să vorbești despre viață și moarte, dar nu pentru a te întrista… Înseamnă că primești moartea ca pe ceva normal, pentru a râde, pentru a te bucura, a fi viu, mai viu. Iar teatrul este o oglindă a condiției noastre de ființe muritoare. Este un lucru ce ține de stomac. Îmi aduc aminte de stomac. Și la Kantor este vorba tot despre stomac, nu despre cap. Este un teatru despre stomac. Când ești pe scenă, oamenii te privesc, nu poți să te aperi singur, trebuie să fii ca un actor, iar un actor este cineva pierdut. Nu în sensul concret, fiindcă ești foarte precis, dar pierdut fiindcă te lași privit pe dinăuntru. Un actor este cineva care se lasă privit pe dinăuntru. De aceea eu cred în corp, deoarece el îți permite – ca cineva care cântă la vioară – să te lași dus; te lași dus, ai note, dar în același timp muzica lasă să ți se descopere intimitatea. De multe ori, teatrul creează măști, iar măștile nu îți permit să te uiți înăuntru. Iată de ce îmi place filmul: camera de luat vederi îți permite să te apropii de ochi. Într-un fel, poți să-i dai mult camerei când ești actor de cinema, căci relaționezi ca un psihiatru: „Privește-mă pe dinăuntru!” E interesant, fiindcă tuturor le e frică să privească înăuntru. Politicienii nu se arată, ei au o mască frumoasă. De aceea noi, actorii, artiștii, trebuie să înlăturăm masca.
G.B.: Câteodată, teatrul se situează undeva între adevăr și fals. Credem că, până la urmă, ajungem la adevăr doar prin deturnarea falsului. În spectacolele dvs. există o relație directă cu realitatea, cu viața și, mai ales, cu emoțiile. Este un teatru care a reabilitat emoțiile.
P.B.: Nu te poți lăsa atât de tare aprins de emoții când lucrezi cu cineva. În realitate pe scenă sunt multe planuri, pasiuni, posesiuni, egoism, patetism. Eu nu vorbesc despre adevăruri. Adevărul înseamnă luciditate, ceea ce este altceva. Luciditate înseamnă: suntem aici, ne privim și plecăm. Jucăm ce vrem. Eu pot să fac lucruri care sunt absolut neadevărate. Dar adevărul stă în privire. Suntem aici, ne privim și știm că împreună vom participa la un ritual. În spectacolele mele sunt multe viziuni. Federico Fellini era foarte lucid. Este extraordinar ce a adus el în tradiția italiană, in acel neorealism căruia i-a succedat. El avea drame, dar nu melodrame și resimțea rana provocată Italiei: războiul. Când e război, ai luciditate, fiindcă e moarte în jur și te întorci mereu la ea. Despre asta vorbesc eu când vorbesc despre adevăr, despre scoaterea măștii. Asta are Bobo care joacă un personaj, dar în același timp poate intra în scenă cu perucă ca în exemplul recent când îl interpretează pe Mozart în Don Giovanni. Își pune peruca, dar, în același timp, învie o mitologie. Să-l privești pe Bobo cu perucă e ca un vis… seamănă cu Mozart bătrân. În același timp, în interpretarea lui e ceva ce spune: „Eu nu sunt Mozart, e o glumă…”. Nimic nu este real și asta e cel mai interesant. (…)
G.B.: Vorbești de multe ori despre cum să ajungem la armonie prin dizarmonie. Cum să ne asumăm dizarmonia pentru a o depăși și a face ca în spectacolele tale, unde actorii și spectatorii sunt împreună după ce au traversat experiența dizarmoniei?
P.D.: Eu spun adevărul când afirm că găsesc o mare armonie în actul artistic și o mare dizarmonie în viețile noastre personale. Viețile noastre personale sunt mai degrabă catastrofale. Dragostea e grea, fiindcă nu știi… nu știi… Unii oameni nu sunt în stare să facă lucruri concrete, cum ar fi, de exemplu, să plătească amenzile. Iar obiectivul meu este să fac operă, asta pot. Îmi dai șase sute de persoane de dirijat, o orchestră, da!, și-o dirijez. În schimb, sunt incapabil să fac lucruri simple, cum ar fi să plătesc o amendă și trebuie să o plătesc de zece ori, până la urmă. Scopul meu e să găsesc armonie în lipsa de armonie din cotidian. Sunt, încă, părți din viață pe care nu le stăpânesc, iar a-ți cunoaște limitele te ajută. În luptă găsești ce îți dă putere, nu în atitudinea de tipul „sunt bine, e bine ce fac”. Cam asta este munca pe care un artist trebuie să o exerseze până la moarte, iar când spune „sunt incapabil să fac asta”, ajunge la un fel de umilință binevenită.
Print