Puţină teorie. Câteva idei. (de la Cehov la Pirandello)

Într-o scrisoare din 1888, Cehov îi răspundea lui Alexei Suvorin[1]: Ai dreptate să pretinzi ca un artist să adopte o atitudine inteligentă faţă de munca sa, dar confunzi două lucruri: rezolvarea unei probleme şi enunţarea ei corectă. Doar a doua este obligatorie pentru un artist.[2]Aceasta, poate, în completarea opiniei sale de o viaţă: rolul artistului este cel de a pune întrebări, nu de a răspunde la ele. Niciodată Cehov nu a încercat să îşi justifice stilul. Încă de la primele sale povestiri, cititorii şi criticii au avut dificultăţi în a-i pătrunde scrierile. Chiar dacă scopul lor iniţial a fost unul pur pecuniar… În timp, ambiţia sa artistică a crescut, ducând la inovaţii în formă, ce au influenţat evoluţia prozei scurte moderne şi, apoi, a piesei de teatru. Originalitatea lui Cehov a constat în folosirea (încă de timpuriu) a aşa-numitei tehnici afluxului conştiinţei. Ulterior, ea va fi adoptată de James Joyce, Virginia Woolf şi alţi prozatori moderni, ale căror romane se axează în mod predilect pe stările umane de preconştiinţă, fiind preocupaţi îndeosebi de viaţa interioară şi de reacţiile individului la stimuli externi. În plus, Cehov respinge finalitatea morală, etică din structura tradiţională a povestirii. Mai târziu, această utilizare a fluxului conştiinţei va deveni baza inovaţiilor sale în dramaturgie. Artistul nu trebuie să fie judecătorul personajelor sale […], ci mai curând un martor imparţial[3]– nota Cehov într-o altă scrisoare, completând (ca replică la obiecţia de a fi scris despre “Hoţii de cai”fără a-i condamna): cititorii trebuie să adauge singuri elementele subiective care lipsesc din poveste[4].

Toate acestea conduc către un “concept cehovian”, bazat pe aparenţe. Acele aparenţe ce aveau să fie teoretizate peste ani de Pirandello: viaţa e unflux continuu şi indistinct, ce nu are altă formă decât aceea pe care i-o dăm rând pe rând noi, variabilă la infinit şi mereu schimbătoare.[5] Ca urmare a acestui “dualism pirandellian” exprimat în formula antitetică Viaţă-Formă, nici individul nu mai dispune de o singură personalitate, fiindcă aceasta nu e decât o ipostază dintr-un număr de ipostaze, o Formă efemeră în care Viaţa încearcă, rând pe rând, şi fără succes, să se statornicească[6].Altfel spus: “Aşa este (dacă vi se pare)”…

Dar tot despre dualism era vorba şi la Cehov cu ceva timp înainte, pornind chiar de la contradicţia esenţială dintre intenţia sa declarată de a scrie comedii (cum sunt subintitulate “Livada de vişini şi “Pescăruşul”) şi “aparenţa” acestora pentru cititori, regizori, public. Repetarea obsedantă a didascaliei printre lacrimi este doar unul dintre motivele care l-au determinat pe regizorul Stanislavski să monteze o “tragedie înaltă” cu “Livada de vişini”la Teatrul de Artă din Moscova, în 1904. Dramaturgul a izbucnit şi l-a acuzat că i-a ruinat piesa: Mi-e teamă că Ania nu ar trebui să aibă niciun fel de ton lacrimogen… Nu doar o dată plânge Ania mea, dar nicăieri nu vorbesc de un ton lacrimogen; în actul al doilea sunt lacrimi în ochii lor, dar tonul este vesel, viu. De ce vorbeşti în telegramă despre atâtea lacrimi în piesa mea? Unde sunt ele?… Deseori vei găsi cuvintele “printre lacrimi”, dar eu descriu doar expresia de pe feţele lor, nu lacrimi.[7]

De mai bine de un secol, regizorii se confruntă cu această natură duală a pieselor lui Cehov şi, în pofida rigurozităţii sale ca dramaturg (mai ales în ceea ce priveşte didascaliile), pare ciudat de vulnerabil pe scena contemporană. El nu pledează, ci doar prezintă; şi cu toate că spectatorii, fie ei pe Broadway, sunt mişcaţi înainte de a ajunge la ultimul act, nu ştiu să spună despre ce este vorba, la urma urmei.[8]Aceasta ne readuce, practic, la “poetica cehoviană” – inexistentă în volum teoretic, ci răspândită prin scrierile sale (povestiri, piese de teatru, scrisori). Sarcina celui ce îndrăzneşte a se apropia de opera lui (cititor, regizor sau spectator) pare mai uşoară odată acceptat faptul că aceasta nu se adresează minţii raţionale, ci sensibilităţii poetice şi histrionice[9]. Iar descifrarea “mesajului cehovian” va depinde nu numai de puterea de înţelegere, dar şi de pregătirea teoretică şi de bagajul cultural ale celui avid de cunoaştere.

Un alt exemplu celebru – elocvent pentru un posibil “concept cehovian” – este acel sunet al corzii plesnite, simetric plasat în două dintre didascaliile “Livezii de vişini”: mai întâi spre sfârşitul actului II şi apoi la finalul piesei, în actul IV. Cercetătorii i-au dedicat studii întregi[10], căci pare a ilustra perfect teoria dramaturgului: enunţarea unei probleme este obligatorie pentru un artist, nu şi rezolvarea ei. Iar faptul că Cehov spune atât de puţin este motivul pentru care revelează enorm. [El îşi] transcende într-un fel limitările şi deschide calea inovaţiilor ulterioare în teatrul modern.[11]

Peste ani, Pirandello va avea curajul să şi teoretizeze: arta, ca toate celelate construcţii ideale sau iluzorii, tinde să fixeze viaţa: o fixează într-un moment sau în anumite momente: státua într-un gest, peisajul într-un aspect temporar, neschimbat. Dar perpetua mobilitate a aspectelor succesive? Dar starea de topire în care se află sufletele?[12]

 

---