Radu-Alexandru Nica: De ce nu se mai vorbește despre teatrul românesc decât în România?

Regizorul Radu-Alexandru Nica a fost invitatul Întâlnirilor Yorick, ediția din această lună, care s-a desfășurat la librăria Cărturești Verona, pe 21 aprilie. Tema de discuție a fost un subiect fierbinte: „De ce nu se mai vorbește despre teatrul românesc decât în România?”. În numărul de astăzi, vă prezentăm opinia regizorului, care a fost punctul de pornire pentru o discuție aprinsă cu cei prezenți, pe care o vom prezenta în numărul viitor.

Trebuie să precizez din capul locului că aceasta nu este o conferință în adevăratul sens al cuvântului. Pornesc de la o observație pur personală, formulată intenționat polemic, de la o impresie subiectivă, care sper, totuși, să funcționeze ca un declanșator pentru un dialog. Așadar departe de mine pretenția de a demonstra ceva în mod savant, de a expune un text laborios și impecabil argumentat științific. Însă premisa pe care v-o propun ca punct de plecare are, cred, potențialul să ne îndemne la meditație asupra unor aspecte nevralgice din teatrul românesc.

Să intrăm așadar abrupt în subiect: am constatat în drumurile destul de numeroase pe care le-am făcut în străinătate, că teatrul românesc e o cvasienigmă pentru mai toată lumea, integrabilă oarecum mișcării teatrale est-europene, în care Polonia, Rusia sau spațiul ex-iugoslav se detașează foarte mult. Sunt cunoscute câteva nume de regizori români, unele reprezentative pentru secolul trecut, două-trei companii de teatru despre care există informații destul de vagi și cam atât.

Desigur că această constatare e legată de propria experiență și, ca atare, atacabilă din foarte multe puncte de vedere, însă întrebând și alți oameni de teatru români dacă au avut o experiență similară, am constatat că nu sunt singurul care are această senzație, fapt care m-a făcut să cred că problema nu e tocmai una falsă. Ceva tot trebuie să fie adevărat în impresiile atâtor oameni, mi-am zis (vorba ceea: „nu iese fum fără foc”) și, firește, am început să mă gândesc la posibilele cauze. Mi-am amintit că în anii ‘60-‘70 de pildă turneele teatrelor românești în străinătate erau mereu însoțite de aprecieri cvasiunanime. Începutul anilor ‘90 a fost din nou un astfel de moment. Apoi o liniște suspectă s-a așezat pe receptarea produsului românesc de teatru în lume. Craiova și Sibiul au mai ținut stindardul sus, Teatrul Maghiar din Cluj se bucură, de asemenea, de notorietate internațională, însă acestea sunt mai degrabă excepțiile decât regula, iar nivelul de interes e limpede mai scăzut decât cel pe care îl produceau de pildă Bulandra, Odeonul și Craiova înainte și imediat după Revoluție. Cert este că la ora actuală, dacă e să facem o comparație, forțată poate pentru unii, dar izbitoare pentru mine, putem spune că filmul românesc are o mult mai mare priză internațională decât teatrul românesc. Nu am cum să nu mă întreb: „de ce?”. Socot că cel mai de bun simț lucru este să încerc să caut posibile cusururi în propria ogradă și să mă folosesc de întrebarea din titlu ca pretext de trecere în revistă a unora din maladiile mai vechi și mai noi ale teatrului românesc.

Un posibil răspuns, care ține mai degrabă de receptare, ar fi că teatrul românesc, la mai bine de un sfert de veac după căderea „cortinei de fier”, nu mai beneficiază de ceea ce psihologii numesc „bonusul de exotism” ca în epoca de dinainte și imediat după căderea comunismului. În vremea aceea turneele țărilor din Est în străinătate erau destul de rare (din motivele binecunoscute), profesionalismul teatrului de artă practicat aici, în care sistemul acelei vremi investea masiv, mizând pe teatru ca vector de imagine pentru regim, era evident pentru toată lumea. Teatrul est-european în genere, iar cel românesc nu făcea excepție, îi impresiona pe majoritatea spectatorilor din Occident, unde teatrul organizat sub forma companiilor stabile era o rara avis. Nivelul de profesionalism al trupelor, repertoriile solide, calitatea estetică a produselor, totul dublat de perioade îndelungate de repetiție (utopice astăzi), selecția foarte dură a spectacolelor de export, contribuiau la o imagine de excelență a teatrului românesc. De asemenea, după căderea „cortinei de fier”, câteva spectacole produse la noi au cunoscut un moment de maxim interes, de pildă „Hamlet” de la Bulandra în regia lui Alexandru Tocilescu sau „Richard al III-lea” de la Odeon în regia lui Mihai Măniuțiu au făcut senzație. Și exemplele ar putea continua. A urmat, în a doua jumătate a anilor ’90, o perioadă extrem de fastă cu spectacolele lui Silviu Purcărete de la Craiova, după care, treptat, fenomenul a intrat pe o pantă descendentă și mă gândesc că nu doar absența „bonusului de exotism” e pricina.

Începând din anii ‘90 a început să scadă nivelul de selecție a spectacolelor românești prezentate în străinătate și au câștigat foarte mult teren turneele facile, bazate pe cumetrii de ocazie, făcute pentru câștigul imediat, asocieri cu companii cvsinecunoscute și irelevante artistic. Prea multe parteneriate internaționale s-au încheiat pe baza unor spectacole al căror unic criteriu de selecție era ușurința cu care era transportat decorul. Efectul previzibil a fost că mirajul teatrului românesc de bună calitate a dispărut în receptarea externă. Aș lega acest lucru, reproșabil în mare măsură directorilor de teatru, și de următorul fenomen, care a contribuit de asemenea la erodarea imaginii externe: lipsa unei selecții judicioase a valorii promovate, pe scurt – criza criticii de teatru. Faptul că există tot mai puțini astfel de oameni competenți, informați, responsabili, cu viziune, faptul că lumea criticii e în mare parte subordonată unor interese materiale sau personale, generează confuzii valorice grave. Atâta vreme cât reperele critice ale unei culturi teatrale sunt tarate, e limpede că lucrurile sunt în derivă. O redefinire a misiunii criticului de teatru, o recredibilizare a acestei meserii îmi pare absolut necesară. E însă foarte greu să se întâmple asta când formele de remunerație independente de diverse părți cointeresate (teatre, festivaluri etc.) sunt abia reperabile. De asemenea, faptul că o instituție precum ICR-ul a fost subordonată mai degrabă intereselor politice decât celor culturale, este un derapaj regretabil, care sper să fie corectat cât mai grabnic.

În cei peste 26 de ani de la Revoluție atât sistemul teatral românesc, cât și școala românească de teatru nu au cunoscut reforme profunde, iar școala de teatru din România, am spus-o în nenumărate rânduri, e în cădere liberă de foarte multă vreme. Foarte pe scurt, cred că e nevoie de o reinventare a companiilor de stat, care, printre altele, au o organigramă inflexibilă, o grilă de salarizare uniformizantă, cu posturi în continuare blocate sau cu situații legislative care încurajează nemunca și mediocritatea artistică. În plus există de câțiva ani o presiune comercială tot mai mare pe aceste teatre subvenționate. Prin criteriile așa-zis obiective aplicate evaluărilor manageriale, (în care gradul de ocupare a sălilor și numărul de spectatori sunt dintre cele mai importante), e limpede că se încurajează repertorii facile și scăderea nivelului estetic al produsului teatral. Cred, de asemenea, că mișcarea independentă din România, altfel legiferată și sprijinită, ar putea fi infinit mai vie, mai prezentă, mai inovativă și ar absorbi cu succes o bună parte din energiile creatoare ale celor care nu pot sau nu-și doresc să facă parte din sistemul instituționalizat de stat.

Problema școlilor de teatru este, după cum spuneam, crucială. Scăderea calității actului de învățământ se datorează într-o oarecare măsură admiterii a foarte mulți studenți la facultățile de teatru, a adoptării defectuoase, în opinia mea, a sistemului Bologna etc. Dilematică e și creșterea numărului de facultăți de profil din țară care, pentru a-și ocupa locurile bugetate și a-și obține astfel finanțările, admit și studenți fără har, fapt nu tocmai măgulitor pentru instituțiile vocaționale, pentru profesorii și studenții lor. O bună parte din ei ajung să nu-și practice niciodată meseria sau o fac adesea în condiții precare din punct de vedere financiar și calitativ.

Dacă e să fac o radiografie critică succintă – tot subiectivă – a teatrului românesc de azi, este că el nu mai are nici autenticitate, dar nu e nici realmente conectat la ceea ce se întâmplă actualmente în alte culturi. Ce înțeleg prin teatru autentic? Acel teatru care se întemeiază pe o tradiție care aparține arealului cultural din care provine, dar și cel care își extrage subiectele din problematicile specifice, la zi, ale acestui topos. Toate acestea nu sunt însă suficiente dacă nu există și o sincronizare sau măcar un dialog cu tipurile de teatru care se practică în lume azi. Paradoxul este că în epoca în care călătoritul și accesul la informație nu mai sunt o problemă, teatrul românesc este parcă mai prăfuit și mai contrafăcut ca oricând. Revenind la una dintre afirmațiile inițiale, filmul a reușit cu brio mix-ul acesta de succes – acela de a fi veritabil, dar și de a răspunde exigențelor estetice, de calitate, așteptărilor publicului occidental. De ce nu și teatrul? Iată întrebarea cu care aș dori să deschid dialogul cu dvs., nu însă înainte de a sintetiza cele trei direcții de interes ale prezentării mele, formulate succint:

1. reforma școlii de teatru și a sistemului teatral – atât cel de stat, cât și independent
2. criza criticii de teatru
3. incoerența politicilor culturale la nivel național și local

Foto Judy Florescu