Radu Apostol: Arta e pentru vulg, arta e pentru oameni. Nu trebuie să fie un muzeu

Radu Apostol este unul dintre cei mai cunoscuți regizori implicați în zona teatrului social, cu spectacole montate în diverse teatre din țară, montări controversate, discutate, premiate. Este co-inițiator al proiectului dramAcum și, de-a lungul ultimilor ani, a făcut multe proiecte sociale și de teatru educațional. Printre cele mai cunoscute spectacole ale lui se numără „Acasă” de Ludmila Razumovskaia, la Teatrul Ion Creangă, „Drept ca o linie” de Luis Alfaro, la Teatrul Maria Filotti, Brăila, sau „Woyzeck”, de Georg Büchner, la același teatru. A fost coordonator al proiectului „ACASĂ” – o casă pentru copiii străzii, Asociaţia Casa Deschisă, Fundaţia Step by Step, Teatrul Ion Creangă. Radu Apostol este implicat acum în proiectul de la Centrul de Teatru Educațional Replika, deschis în această primăvară pe strada Lânăriei, nr. 93-95, unde lucrează mult cu copiii. Crede că întâlnirea dintre profesioniști și neprofesioniști pe scenă este extrem de productivă artistic și stă departe de teatrul „de muzeu”.

Suntem în curte la Centrul de Teatru Educațional Replika. Vine publicul aici, pe strada Lânăriei?

Surprinzător, da. În februarie, când am deschis Replika, aveam vreo 25 de scaune și am făcut un soi de campanie pe Facebook, rugându-i pe oamenii cărora le prisosesc scaunele să ni le doneze nouă. Și am primt foarte multe. De unde la început nu aveam pe ce să-i așezăm, acum avem vreo 90 de scaune, toate donate pe Facebook, de spectatorii care au venit aici, și cam toate sunt ocupate la spectacole.

Din cum se vede, tu te implici aici în toate, lumini, sunet, ești peste tot…

Așa sunt obișnuit…

Dar nu-ți taie asta din timpul pentru partea artistică?

Depinde de miză, de ce-ți propui și de ce te interesează…

Și ce anume te interesează în acest moment?

În anii 2000, când am început noi cu dramAcum, eram interesat foarte tare de dramaturgia contemporană, voiam dramaturgie contemporană. Și acum mă interesează asta, categoric. Mi se pare că teatrul trebuie să existe în prezent, legat de ce se gândește în prezent și de felul cum te raportezi la prezent. Îți dau un exemplu. Când vine vorba de teatrul românesc, în străinătate sunt cunoscuți Andrei Șerban, David Esrig, Lucian Pintilie, Radu Penciulescu… Dar ce e trist e că, din munca lor, noi nu am rămas cu absolut nimic.

Cum adică n-am rămas cu nimic?

Au creat spectacole extraordinare, numai că acolo e vorba doar de reteatralizarea unor clasici, ceea ce nu e puțin lucru. Dar ajungi la un moment dat să stai pe loc…. Poți să tatonezi oarecum estetica în care existau ei, dar îți lipsește radiografia pe care o reprezintă textul dramatic. Textul dramatic până la urmă asta îți lasă, o gândire asupra teatralității, e chiar ca o radiografie. Or, noi, din perioada comunistă, 40-50 de ani, am rămas doar cu câțiva dramaturgi minori. Din munca lui Esrig, a lui Harag ce a rămas?… Dacă ar fi avut posibilitatea să lucreze cu un dramaturg român contemporan bun, care să spună lucrurilor pe nume, noi am fi fost mai câștigați acum. Am fi avut o dramaturgie care să reflecte acea perioadă…

Mi se pare că teatrul trebuie să existe în prezent, legat de ce se gândește în prezent și de felul cum te raportezi la prezent.

Vrei să spui că prin Shakespeare sau Cehov nu se poate vorbi despre lumea de azi?

Evident că se poate. Dar răspunsul l-am găsit la Chaplin. El spunea că nu-l interesează Shakespeare, ci ceea ce se întâmplă în jurul lui, în prezent. Și o spune și Brook, într-un alt fel, că față de un clasic ești „calm and confident” ca spectator. Și atunci, este un demers safe. Pe când textul contemporan te obligă să imaginezi o altă teatralitate. Asta e super la textul contemporan: că el, nevăzând lumina reflectoarelor, te face să încerci să-i identifici potențialul de teatralitate care la un clasic e deja bătut. Când montezi un clasic și încerci să te raportezi față de tot ce s-a făcut la modul „cum am rezolvat eu dulapul, cum l-a rezolvat Harag sau cum l-a rezolvat Strehler”, atunci totul se transformă într-un soi de turn de fildeș, în care existăm ca artiști și ajungi să te întrebi de ce.

Iar dramaturgia contemporană înseamnă să cobori din turn?

Eu cred că da și de-asta și este așa de greu. La noi, clasicul Caragiale, care acum e atât de bătut – spre disperarea lui, cred eu, dacă ar veni acum pe aici –, n-a fost îmbrățișat deloc de la început. Ce e prostia asta să arăt pe scenă ce se întâmplă la mine în mahala? Ăsta e teatrul? Asta e scândura, să-mi arate ce e pe stradă la mine? Cam asta a fost atitudinea…

Tu citești dramaturgie contemporană românească?

Da, normal! Totul a început cu dramAcum. Ani de zile asta am făcut, am încercat să identificăm tineri care să vrea să scrie pentru teatru. Și așa ne-am întâlnit și ne-am descoperit cu majoritatea celor care scriu acum teatru, de la Peca Ștefan, la Maria Manolescu, Mihaela Michailov, Vera Ion, Bogdan Georgescu… Am dezvoltat atunci niște prietenii și niște afinități și am început să lucrăm împreună. Dar răspund oricui îmi trimite un text, îl citesc și dau și feedback. Da, mă interesează dramaturgia contemporană…

Care sunt calitățile pe care le cauți la un text?

Să nu aibă clișee. Să nu fie suficient sieși, să fie aproape neterminat, să dea senzația că mai e loc acolo… pentru că pe mine tot ce mă blochează mă stârnește. Să fie onest. Eu am avut șansa să lucrez mult cu dramaturgii români tineri și nu prea mai tolerez neconcordanțe de idee, de fir narativ… Apoi, vreau să-mi lase loc de căutări, pentru că incertitudinile pe mine mă hrănesc. În momentul în care am aflat și știu tot nu mai e OK. Ceea ce se vede cel mai bine la întâlnirea asta foarte faină dintre copii și artiști profesioniști. Ei îți pun în șah mat tot timpul convenția teatrală și limitele ei. Iar pentru actorii care joacă împreună cu ei este extrem de provocatoare treaba asta, pentru că tot timpul există o altă raportare a lor la convenție. Fiindcă noi suntem atât de prăfuiți prin clișee și uneori și prin bagaj cultural.

Întâlnirea asta dintre copii și artiști profesioniști e foarte faină. Ei îți pun în șah mat tot timpul convenția teatrală și limitele ei. Iar pentru actorii care joacă împreună cu ei este extrem de provocatoare treaba asta, pentru că tot timpul există o altă raportare a lor la convenție. Fiindcă noi suntem atât de prăfuiți prin clișee și uneori și prin bagaj cultural.

Teatrul educațional a apărut în existența ta de voie sau de nevoie?

A fost o întâmplare, așa cum sunt toate… Mă preocupa condiția copilului, iar povestea asta cu „copii rămași singuri acasă” era o temă puternică prin 2005-2006. Atunci, Mihaela Michailov a venit la mine cu o idee de text în această zonă. Eu mai lucrasem un text cu copii de pe stradă și aia a fost pentru mine cea mai tare experiență artistică și umană. Mi se pare foarte faină întâlnirea între profesioniști și neprofesioniști. Mi se pare important să încerce împreună să dea un răspuns unor probleme comunitare. Întâlnirea asta e extrem de duioasă și de productivă pentru ambele tabere.

Această întâlnire dintre profesioniști și neprofesioniști nu are și un revers? Nu poate să dăuneze laturii artistice a teatrului? Miza mai este una estetică?

Dacă arta înseamnă numai niște broderii care sunt făcute ca să-i mulțumească pe cei din tagma ta sau sunt un răspuns la ce-au făcut cei dinaintea ta, pe mine nu mă interesează deloc. Am văzut spectacole senzaționale în zona asta de întâlnire între profesioniști și neprofesioniști. Pippo Delbono e un superartist, nu? Teatrul e o artă supersincretică și, la ce nebunie e în jur și la ce mult evoluează lucrurile și tehnologia, nu te poți opri acolo. Uite, de exemplu fotografia nu mai e ținută undeva, acolo, de către unii mari înțelepți guru care au avut bani pentru un aparat foto și ca să developeze hârtiile alea. Acum ai fotografia pe telefon și tu poți să fii artist prin faptul că surprinzi un frame din realitate într-o lumină anume. Se cheamă că asta e artă? Da… Așa și teatrul.

Dacă arta înseamnă numai niște broderii care sunt făcute ca să-i mulțumească pe cei din tagma ta sau sunt un răspuns la ce-au făcut cei dinaintea ta, pe mine nu mă interesează deloc.

Dar ce e, din punctul tău de vedere, arta?

Cred că e orice lucrare a omului care încearcă să înflorească și să îmbunătățească condiția umană și omul în habitatul lui. Știi ce scria Miruna Runcan, că orice spectacol de teatru românesc are trei metafore. Una la început, în primele trei minute, climaxul, care e tot o metaforă, și finalul, o altă metaforă. În clipa când îți dai seama de căile astea, devine penibil. Și atunci, unde mai e demersul tău? De-asta zona asta de teatru de artă în care te hrănesc imagini, metafore… nu mă interesează.

Cu cât dispreț o spui…

Da, da… Nu se poate să fie așa. Arta e pentru vulg, arta e pentru oameni.

Și atunci, trebuie să aibă în ea ce?

Trebuie să aibă în ea oglindirea a ceea ce se întâmplă cu vulgul tău, cu publicul tău. Nu trebuie să fie un muzeu. Hamlet face „Cursa de șoareci” pentru o nevoie stringentă a lui. Și, cum el e principe, nevoia lui devine o nevoie a comunității lui, a groparului, a tuturor… Mie îmi place foarte mult ideea acestui spectacol din „Hamlet”. După părerea mea, ăla e teatru comunitar, care are o valență socială. Plus că schimbă felul de joc și evident că trebuie să schimbi felul de joc, pentru că miza e alta, pentru că umanitatea într-un fel e alta. Forma ei, textura ei se mai schimbă. Nu prea mai pot să mă regăsesc în Mașa…

Dar teatrul ăsta de care vorbești, atât de ancorat în social, nu ajunge cumva să repete știrile de la televizor cu care suntem bombardați în fiecare zi?

Majoritatea textelor mari au plecat de la un fapt de viață. Uite la Büchner. „Woyzeck” a fost scris pornind de la un fapt dintr-un ziar. Și exemple sunt multe. Cred că nu e nimic banal în treaba asta, pentru că noi nu invităm oamenii la teatrul ăsta angajat social sau comunitar doar ca să revadă știri.

Dar pentru ce?

Ca să devină mai activi, mai vii, mai implicați, mai deștepți.

Și să schimbe lumea?

Dacă nu lumea, măcar pe sine. Eu am văzut spectacole de teatru social care erau extrem de emoționante, pe o estetică superdeșteaptă, superprovocatoare…

Fără emoție nu prea e posibil, că doar nu ne întâlnim doar ca să analizăm fapte istorice actuale, nu suntem un tribunal.

Deci miza e încă emoția?

Fără emoție nu prea e posibil, că doar nu ne întâlnim doar ca să analizăm fapte istorice actuale, nu suntem un tribunal. Dar închiderea asta a oamenilor de cultură, un fel noi între noi, care suntem deștepți și suntem extrem de siguri pe noi, pentru că ne dăm unii altora niște credite – niște acte care să ateste ce deștepți suntem –, prin ea cred că pierde enorm teatrul, că taie legătura cu ceva viu. Eu am avut șansa să fiu la inaugurarea operei din Los Angeles. Iar spectacolul de deschidere a presupus aducerea pe scenă a unor instrumentiști extrem de casual. Erau îmbrăcați așa cum sunt eu acum, dirijorul avea niște bascheți în picioare, dirija fără baghetă și a fost super, totul a sunat foarte fain. La un moment dat au invitat pe scenă niște băieți de cartier, cu gluga pe cap, care au început să facă un jam session cu cei de pe scenă. Era un spectacol fabulos. Și m-am gândit atunci ce-ar însemna asta în România…

Văd că zona asta de mainstream te irită…

Nu mă irită, mă distrează. Am avut întâlniri supertari cu profesori, dar când îi auzeam discutând: „Dom’le, uite cum am rezolvat eu dulapul, dar uite cum l-a rezolvat Strehler…” începeam să mă amuz. Mi se pare o formă de autism neproductivă.

Și totuși, publicul e interesat de zona asta de spectacol pe care tu l-ai numi „de muzeu”…

Da, publicul e interesat și de Doru Octavian Dumitru. Se uită și la „Las Firebinți”, publicul ia ceea ce-i dai.

Și totuși, de ce un număr mai mic de oameni e interesat de teatrul angajat social? N-ar trebui să fie invers?

Nu știu, poate din comoditate. Oricare dintre noi căutăm un refugiu și probabil că nimeni nu e atât de masochist, încât să se expună 24 de ore din 24 unor probleme. Dar eu cred că în teatrul angajat social e mai mult de-atât. Nu e doar un jurnal de știri, pus într-o lumină de scenă și făcut cu niște actori.

Dar ce e?

Pentru mine e o modalitate de a-i face pe oameni mai buni și mai umani. Să-i binedispui mie nu mi se pare o miză. Nu vreau să binedispun pe nimeni. De ce? Nu destul te anesteziezi zilnic?

De ce te-ai apucat tu de teatru?

Ca s-o fac pe maică-mea să se simtă bine… Mama lucra în teatru. Dar oricum, era o altă atmosferă atunci. Pe urmă, la facultate e greu, pentru că tu vii cu un bagaj din școală și din liceu, care nu are nimic de-a face cu ce ți se cere acolo. Asta e o mare hibă în educație și nu numai la noi. Peste tot educația înseamnă matematică, limbi și fizică. Nimic altceva. Și tu întotdeauna te vei simți ca ultimul dobitoc prin faptul că evident că profesorul ăla din fața ta are mai multă informație decât ai tu… iar tu, când ești copil, nu faci altceva decât să galopezi într-o cursă de rezistență care pare că nu se mai termină, ca să asimilezi informațiile. Asta mă enerva pe mine la școală, că cea mai faină perioadă era aia contradictorie, nesigură și niciodată nu ajungeai la ea, pentru că trebuia să te ocupi de Comuna Primitivă… Acum pe piața de muncă singura diferență e dată de creativitate. Acumdegeaba ai informație, dacă nu reușești să te rupi de ea, pentru că o ai în telefon, la un click distanță.

Pentru mine teatrul e o modalitate de a-i face pe oameni mai buni și mai umani. Să-i binedispui mie nu mi se pare o miză. Nu vreau să binedispun pe nimeni. De ce? Nu destul te anesteziezi zilnic?

În lucrul cu copiii cine câștigă? O faci pentru tine sau pentru ei?

Normal că o faci pentru tine în primul rând, orice fel de teatru ai face. Dar scopul este permanenta întâlnire între artiști și comunitate. Pe de altă parte, e un transfer permanent. Copiii câștigă un soi de siguranță în felul cum se raportează la viață și tăria opiniilor.

Ce nu-ți place la teatrul acestui moment? Vorbești cu o doză mare de ironie despre el…

Evident, că altfel n-ai cum. Dacă n-ai ironie și autoironie, ești pierdut. Ce m-a debusolat și m-a surprins în ultimii ani a fost ahtierea după bani și după valoarea comercială. Tot timpul e vorba de bani, de corespondentul tău în bani, în încasări. Până și în teatrele de stat, care sunt niște instituții de cultură și au buget și, prin urmare, nu trebuie să genereze venit, se vând spectacole pe bani mulți… Or, cine face meseria asta doar pentru bani ar trebui să se lase.