Unul dintre membrii juriului de la cea de-a XVI-a ediție a Galei Tânărului Actor HOP de la Costinești, care începe miercuri, 4 septembrie, este Radu Macrinici. Fin cunoscător al teatrului independent și, deopotrivă, al teatrului de stat, dramaturg recompensat cu numeroase premii și montat în străinătate, inițiator și președinte al Festivalului Internațional de Teatru ATELIER, ajuns la douăzeci de ediții, Radu Macrinici vorbește cu regret despre lipsa solidarității de breaslă, care ar putea fi salvarea, despre tinerii artiști și șansa lor, pe care le-a încurajat ani întregi prin festivalul său, despre o dramaturgie contemporană cantonată în stereotipuri, obsedată de actualitatea imediată, și despre cum ar arăta un festival perfect în România.
De ani întregi se discută, adesea pe ton de lamentatio, despre dezinteresul teatrelor (și nu numai al lor) pentru tinerii absolvenții aspiranți la această lume. Cum comentați o asemenea situație? Şi care credeți că este efectul concret al existenței Galei HOP?
Dacă sistemul n-ar fi defect, efectul ar trebui să fie suficient de puternic încât să-i propulseze pe tinerii absolvenţi direct pe scenele teatrelor. Sau măcar să le asigure un contract de colaborare. Problema nu e imposibilitatea angajarii, căci se găsesc şi alte modalităţi decât cele convenţionale, ci lipsa de interes real a unor directori de teatru în a-şi primeni trupa. Discutam cu un prieten cardiolog, care îmi spunea că o transfuzie cu sânge tânăr poate distruge o inimă bătrână şi obosită. Şi acum îmi vine-n minte ce spunea Jean Vilar, creatorul Festivalului de la Avignon, care într-o carte mai mult citată decât citită, „Le théâtre, service public”, era de părere că o trupă de teatru care nu se îmbogăţeşte cu actori noi, necunoscuţi, este sortită eşecului. În opinia lui Vilar, prezenţa acestor actori noi e mai importantă decât cea a unui nou regizor care vine să cerceteze şi să inoveze, pentru că acesta, nesusţinut de un grup proaspăt de actori, se va lovi mereu de rezistenţa tacită, adesea inconştientă, dar puternică, a trupei vechi, puţin dispusă la o schimbare atât de rapidă. Gala HOP este un eveniment care ar trebui să atragă ca un magnet tinerimea română din teatre, dar şi pe directorii acestora, aici e locul unde actorii se pot întâlni, îşi pot cunoaşte mai bine aspiraţiile şi idealurile şi, cu puţin noroc, pot pleca de acolo cu o reţetă de succes sau poate de mână cu vreun director de teatru. Din păcate, Gala HOP nu poate produce minuni pentru că face şi ea parte, volens-nolens, din decorul spaţiului nostru mioritic, dominat de alternanţa deal-vale, în care atingerea unei culmi e urmată aproape obligatoriu de prăbuşirea în valea plângerii. Cum pot descrie altfel condiţia tânărului actor, obligat să accepte onorarii mizerabile pentru „onoarea” de a fi acceptat în trupa unui teatru? N-o fi actoria cea mai importantă meserie din lume, dar nici nu poţi să-ţi baţi joc de nişte oameni aflaţi la început de drum. Lasă că nici marii maeştri ai teatrului românesc nu debordează de generozitate, masa e mică, locurile sunt ocupate, porţiile sunt măsurate. Soluţii? Coagularea unei puternici mişcări independente şi mai ales găsirea unor puternice surse de finanţare pentru dezvoltarea ei, preluarea „puterii” de către tineri artişti (cărora le recomand să mai participe şi ei la câte un concurs pentru direcţia unui teatru, cine ştie?, poate e pe bune), dar mai ales agresivitate, solidaritate şi empatie. Să nu uităm însă un amănunt esenţial: viaţa teatrelor de repertoriu, la care aspiră majoritatea tinerilor actori, se decide la nivel politic, unele teatre sunt conduse mai mult de primari decât de manageri, bugetele sunt rezultanta jocurilor politice din consiliile locale şi judeţene. Problema nu e existenţa acestor modalităţi, în fond democratice, de a dirija banul public, ci calitatea celor care fac acest lucru.
Cum vă pare teatrul făcut de tineri în România ultimilor ani? Cum l-ați descrie? Mă refer și la faptele artistice ale independenților, și la producțiile cu și de juniori ale teatrelor de stat.
E unul din lucrurile frumoase care se întâmplă astăzi în teatrul românesc. Iată nişte oameni care trăiesc cu adevărat o aventură şi care fac totul cu o credinţă pe care nu o mai regăsim în teatrele de repertoriu. Cunosc din interior ambele emisfere ale lumii noastre teatrale şi pot să spun că partea care trăieşte underground e, paradoxal, mai luminoasă decât cea care locuieşte în bomboniere. De multe ori, curajul şi determinarea tinerilor artişti independenţi par să ţină de o dimensiune ilogică a existenţei, dar când ne gândim cât de capricios e teatrul, cât de iraţionale sunt adesea mecanismele după care el funcţionează, ne dăm seama că această abordare, frontal-brutal-viscerală, e cea mai adecvată. Acum e mult mai bine, ceea ce fac ei nu mai poate să treacă neobservat, dar îmi amintesc primul deceniu de după 1989, când obtuzitatea generaţiilor frustrate îi trimitea mereu la colţ pe cei care încercau să schimbe faţa teatrului românesc. Sunt mândru că – prin intermediul Festivalului Internaţional de Teatru ATELIER – am fost unul din cei care au încurajat şi susţinut această operaţiune de desant a independenţilor.
Care sunt principalele schimbări de sistem, cuvânt abstract, abuzat, pe care le-ați face dvs. personal pentru ca lucrurile să se schimbe?
Schimbări se pot produce foarte rapid, totul e să creezi un cadru şi condiţii pentru aşa ceva. Din păcate s-a făcut deja mult rău şi aş da ca exemplu doar ideea nefericită de a uni teatrele dramatice cu cele de păpuşi şi marionete într-o singură instituţie. S-a distrus astfel identitatea unor trupe, au dispărut nişte blazoane, una e să fii teatru, cu un trecut şi un palmares, şi alta e să devii peste noapte o anexă a unui conglomerat de instituţii puse împreună cu furca. De altfel, cred că asta e şi ideea, de colhoz european, în care unul hotărăşte pentru toţi şi toţi muncesc ca să-şi facă planul cincinal de încasări. Se uită un lucru esenţial: astăzi, dacă prin ceea ce faci nu încerci să impui o tendinţă, un curent, o marcă, n-ai nici o şansă să devii vizibil şi să fii perceput ca o entitate sau un teritoriu cultural specific. Dar se pare că la noi asta nu mai interesează pe nimeni. Din păcate, descentralizarea a adus cu sine şi astfel de aberaţii, ca să nu mai vorbim de faptul că există în ţara asta teatre în care nu se mai întâmplă nimic notabil de ani buni, dar dacă primarul n-are nimic împotrivă şi în instituţie e linişte şi armonie, leafa merge, publicul vine, că n-are unde să se ducă, nu contează că actorii sunt aceiaşi, că textele şi regiile sunt prăfuite. Trist e că şi critica de specialitate, atâta câtă e – cam de festival, după părerea mea – nu suflă o vorbă despre degradarea unor teatre, mai ales din provincie. N-am văzut prin revistele de teatru, dar nici prin vreun cotidian de atitudine, măcar un studiu de caz, aplicat concret pe prăbuşirea unui teatru, n-am văzut pe nimeni să deplângă dispariţia unor festivaluri, a unor directori care au sfinţit locul, a unor politici repertoriale care au făcut din unele teatre din ţară adevărate centre de cercetare şi inovaţie în domeniul artei teatrale. Din păcate, există cronicari care se feresc să scrie de rău despre anumite teatre. Iar dacă acel teatru organizează şi un festival, batista de pe ţambal e şi mai groasă, că doar n-o să piardă un sejur în provincie, pentru o amărâtă de cronică onestă. Şi asta vine tot din mizeria materială a lumii în care trăim, în care oamenii de teatru nu au bani să călătorească, să-şi cumpere un album de artă sau o carte de teatru, în care mediocritatea e căutată pentru că nu pune probleme, în care solidaritatea de breaslă a devenit o utopie, deşi cred că acesta e singurul lucru care ne-ar mai putea salva. Şi poate ar fi bine, şi aici îi provoc pe cei mai tineri dintre noi, să auzim mai des celebra exclamaţie: „Împăratul e gol!”
Sunteți un dramaturg cunoscut, montat în străinătate, premiat în concursuri etc. Mă adresez și acestei ipostaze a dvs., întrebându-vă de unde sau de ce reticența persistentă a regizorilor de la noi, din diferite generații, față de textul contemporan românesc.
Nu cred că e vorba de nici o reticenţă, sau poate e una de tip nou, european. În comunism se monta dramaturgie română cu mult avânt artistic, o făceau mulţi dintre cei care acum strâmbă din nas când dau peste un text românesc. Poate o să spuneţi că atunci erau obligaţi. Poate o să vă răspund că puteau să refuze. Deşi, vorba bancului, cred că începuse să le cam placă. Dar, slavă Domnului, acum există texte scrise de oameni tineri, regizate şi jucate de oameni la fel de tineri, piaţa se reglează singură, plus că mai există acele texte româneşti clonate după cele anglo-saxone, ce mai contează că originalitatea e în suferinţă?, ăsta-i trendul, doar n-o să protejăm dramaturgia autohtonă cu aceeaşi vehemenţă cu care ocrotim micu’ tradiţional! Pe de altă parte, e cam penibil ca dramaturgii să se tot plângă că nu sunt jucaţi. Să nu uite că mai au varianta posterităţii. Pe de cealaltă parte, şi regizorii – şi mă refer aici la cei „consacraţi” – ar putea fi mai decenţi atunci când îşi motivează refuzul de a monta dramaturgie română. Îmi pare rău că mă dau tocmai pe mine ca exemplu, dar mi-am văzut textele pe scenele unor teatre ca Rond-Point din Paris şi Piccolo Teatro din Milano, şi nimeni nu mi-a reproşat că piesele mele n-ar avea conflict sau n-ar fi teatrale. Or fi văzut cei de-acolo o altfel de teatralitate, pe care regizorilor români le e lene să o descopere? Mai ştii?
V-aș ruga să faceți un mic portret subiectiv al dramaturgiei românești de azi, în alb și negru.
Ştiu că voi enerva iar pe foarte multă lume, dar am să spun din nou că dramaturgiei române contemporane – şi mă refer aici la cea care înoată în curentul principal – îi cam lipsesc originalitatea şi diversitatea. E minunat că dramaturgii sunt în contact direct cu realitatea, e mai puţin minunat că uneori textele lor seamănă cu teatrul angajat care se scria prin anii ’80, la comanda partidului. Acum, ca şi atunci, efectul în rândul publicului este aproape nul. Nu temele alese sunt problema, ci modalitatea rudimentară în care ele sunt tratate. Şi, dacă tot veni vorba, poate că n-ar strica şi o mai mare grijă pentru prospeţimea şi nuanţele limbii în care scriem. Şi nu mă refer aici la virtuozităţi textualiste, deşi un autor ca Valere Novarina e unul din marii dramaturgi ai momentului. La noi, să scrii în stilul lui Novarina, sau al Elfriedei Jelinek, ar fi o sinucidere pentru un dramaturg. Pericolul care ne pândeşte constă în interesul obsesiv al unei importante părţi a tinerei generaţii de dramaturgi şi regizori pentru social, marginal, documentar, care nu mai lasă loc şi timp pentru cercetare şi inovaţie la nivel dramaturgic şi regizoral. Ideal ar fi să combinăm ambele preocupări, dar asta e altă discuţie. Deocamdată, tot dând cu mătura peste aşa zisa actualitate, unii s-au umplut de praf mai rău decât clasicii. Dar poate e mai uşor s-o arzi la suprafaţă. Oricum, în societatea de consum în care trăim, apariţia textelor de unică folosinţă e un fenomen firesc. Cântând pe-o singură coardă, dramaturgia română nu are consistenţă , prin urmare nici insistenţă faţă de regizori. Şi asta pentru că dramaturgul român e preocupat de actualitatea imediată, şi nu de cea permanentă. A bon entendeur, salut!
Dacă v-aș cere să-mi povestiți despre cea mai importantă piesă nescrisă a dvs.?
Mă gândeam la un moment dat să scriu o piesă pornind de la PATERICUL EGIPTEAN. Pentru cine nu ştie, PATERICUL EGIPTEAN e o culegere de ziceri şi întâmplări ale unor asceţi care s-au retras în deşert pentru a fi mai aproape de Dumnezeu şi mai departe de ispite. Sunt acolo nişte personaje extraordinare, care trăiesc aventuri fabuloase, pe mare, pe uscat şi în aer, mai ceva ca în romanele picareşti: unul din ei udă toată viaţa o bucată uscată de lemn, până când îi cresc frunze, altul are un dialog halucinant cu un craniu, un fel de Hamlet în deşert, altul vorbeşte cu animalele sălbatice, altul dezgroapă o prostituată de care fusese îndrăgostit, murdăreşte o cârpă cu cadavrul acesteia şi, ori de câte ori vrea să scape de amintirea ei, îşi duce cârpa la nas. E acolo şi personajul negativ, adică diavolul care lucrează în trei schimburi, îngerii fiind puţin mai boemi şi apărând mai rar. M-a frapat, citind PATERICUL, cât de asemănător era programul de penitenţă al acelor oameni din deşert, cu cel al actorilor participanţi la diverse workshop-uri. Unul din călugări ţine o piatră în gură pentru a învăţa să tacă, altul are discuţii intense cu personaje imaginare şi toţi se muncesc cu sine însuşi. Ca să nu mai vorbim de exerciţiile de concentrare şi acumulare de energie la nivel fizic şi mental. Îmi amintesc şi de o frază de-acolo: “precum peştii mor zăbovind la uscat, aşa mor şi călugării, zăbovind afară din chilie”, ceea ce în limbaj teatral– mai în glumă, mai în serios – s-ar putea traduce printr-un avertisment adresat dramaturgilor care încearcă să scrie stând departe de teatru. Sau poate tinerilor actori şi regizori care au părăsit sfânta scândură pentru păcătoasele spaţii neconvenţionale? Încurcate sunt căile Teatrului.
Ce fel de teatru vă interesează acum?
Îmi place în continuare teatrul care aduce un aer proaspăt pe scenă, în sală şi în estetica spectacolului. Îmi plac artiştii care au învăţat să rişte, pentru că e şi asta o ştiinţă. Dacă nu te ajută instinctul, e greu să sari direct pe frânghia acrobatului. Îmi place teatrul care descoperă inefabilul acestei lumi şi îl împărtăşeşte celorlalţi, protejându-l totodată. Îmi plac regizorii cu program şi artiştii obraznici. În esenţă, actul creaţiei e un act de insubordonare. Cuminţi avem tot timpul să fim după. Şi mi-ar mai plăcea să văd pe scenele noastre mai mult teatru antic grec. E în acele texte o intensitate şi un mod de a tranşa marile probleme şi dileme ale vieţii, din care am putea învăţa enorm. Atât ca oameni, cât şi ca creatori.
Ați creat un festival cunoscut, pe care l-ați condus ani buni. Cum vă pare viața festivalieră de la noi?
Anul trecut Festivalul Internaţional de teatru ATELIER şi-a consumat cea de-a douăzecea ediţie. O longevitate incredibilă pentru un eveniment iniţiat şi coordonat de un singur om. Problema a fost că ori de câte ori venea câte un director nou la teatrul care găzduia festivalul, eu trebuia să îmi fac bagajul şi să plec. De fapt, am constatat că în România, dacă vrei să-ţi păstrezi proiectele şi uneori chiar locul în teatru, trebuie să te faci obligatoriu director. Singurul care a păstrat ATELIER-ul la locul lui a fost Doru Mareş, dar el a fost un director atipic. Ceilalţi doreau să-şi facă festivalul lor. Au şi încercat, dar nu i-au ţinut puterile decât un an-doi. Aşa s-a făcut că am călătorit cu ATELIER-ul de la Sfântu Gheorghe la Sighişoara, de la Sighişoara la Baia Mare, acum am fost nevoit să plec şi de la Baia Mare, cine ştie unde voi fi anul viitor. Cât priveşte celelalte festivaluri din România, cred că stăm bine, nu m-ar deranja să fie mai multe, dar poate mai aplicate pe o idee, pe un concept, îmi place ideea de nişă, cred că e o soluţie pentru diversificarea peisajului festivalier românesc. Dacă e să mă întrebaţi ce lipseşte, m-aş bucura să se reia festivalul de teatru antic. Şi aş mai vrea un festival de teatru cu obiecte, unul de teatru-culinar, unul al şcolilor de teatru, şi unul de teatru-circ. De ce zâmbiţi?
Un mic exercițiu de imaginație: un festival perfect în România?
Ar fi ca furtuna perfectă: o săptămână de teatru, în acelaşi timp, în toate oraşele României. E o variantă de festival mega-naţional, dar cred că n-am avea destule spectacole pentru asta.
Povestiți-mi, vă rog, un vis de maturitate cu/ despre teatru.
Se făcea că, peste noapte, se închiseseră aproape toate teatrele României. Au urmat câteva ore de agitaţie pe reţelele de socializare, câteva petiţii, apoi liniştea aceea teribilă din apele pline cu pasagerii îngheţaţi ai „Titanicului”. Când m-am trezit eram pe „Carpathia”, iar pe punte erau cică nişte cronicari. Aşa că, vorba unui prieten, am băut un pahar de apă şi-am adormit la loc.
Print