Alexandra Neacșu
Echilibrul este o stare de permanent dezechilibru, de permanentă mișcare de reabilitare dintr-o poziție provizorie spre poziția inițială. Această pendulare continuă, prezentă în orice structură este determinată de un ritm. Nimic nu există static în lume. Totul este mișcare, totul există doar în procesul devenirii. De aceea, poate cel mai important element al mișcării este ritmul, fără de care mișcarea nu poate lua o formă, nu poate deveni vie.
Jacques Lecoq consideră ritmul alături de spațiu și timp, cele trei mistere ale vieții. Fiind un element organic, el încheagă mișcarea și îi dă măsură, viteză, cadență, frecvență. Lecoq spune că „nimic nu se întâmplă în viață cu aceeași viteză. Viteza crește sau scade. Mișcarea are un început și un sfârșit, dar mijlocul nu este în mijloc.”[1] Momentul maxim al mișcării, momentul de explozie al ei este, în genere, mai aproape de finalul acestei etape, după care mișcarea regresează spre echilibru – formulă pe care se întemeiază proporția de aur, lege interioară a tuturor lucrurilor și operelor de artă.
În cartea sa, Corpul poetic, Jacques Lecoq explică cele două momente importante în mișcare, care urmează și precedă atitudinea de extensie, ca fiind purtătoarele unei stări dramatice puternice. Suspensia care precedă pornirea conține o dinamică a riscului, a căderii, un sentiment de angoasă față de ceea ce va urma. Suspensia de întoarcere este cea a aterizării, a întoarcerii la calm, a apropierii progresive de imobilitate și liniște. În momentul dintre ele, cel al suspensiei propriu-zise, apare teatrul – el conține starea și trăirea.
Etienne Decroux vorbește în cartea sa, Paroles sur mime, despre o interdependență între necesitatea ritmului și spontaneitatea corpului. El descrie jocul muscular al actorului ca fiind o scufundare în acțiune, de multe ori sacadată, smucită. Pentru a acționa, actorul trebuie să reflectexe, însă, făcând acest lucru, el pierde spontaneitatea și legătura directă cu ceea ce e viu, prezent în acel moment în relație cu el. De aceea, plonjează direct în acțiune și explodează „smucit”. Odată ce se acordează la schimbările de ritm, mișcările devin mai ample, mai lente, topind transformările. Astfel, Decroux descrie ritmul ca fiind între smucit și topit, cele două moduri de mișcare pe care ni le oferă viața. La nivelul structurii dramatice, el face un transfer între viață și artă. Ceea ce omul introduce în artă este dizarmonia din viața sa: sincope, contratimpi, acoperiri, ezitări. Ceea ce aduce în viață este armonia pe care o vede în artă: ritmul, echilibrul. Spectatorul dorește ritm, simetrie, echilibru, aplicații ale principiului egalității. Dar el simte nevoia și de o inegalitate, însă o inegalitate care să fie armonică. De aceea, el nu era de acord cu tradiționalul fir narativ al spectacolelor, aducând tehnica secvențialității, în care scenariile nu au o legătura dramatică între fragmente.
Jacques Dalcroze întemeiază o metodă de antrenament bazată pe spontaneitatea corpului și stabilește o relație între mișcarea fizică și cea sonoră, eliberând ritmul personal de constrângerile psihice. Alături de Isadora Duncan, el a inventat o tehnică de mișcare a aspectelor ciclice ale mișcărilor, bazându-se pe un ritm care angajează întregul corp în mișcări geometrice sau circulare. În urma teoriei lui, și Meyerhold vorbește despre importanța ritmului și despre contopirea modulațiilor mișcărilor și gesturilor personajelor cu desenul muzicii, prin modificarea tempourilor și modulațiilor ei. „Numai atunci când se realizează această contopire a ritmului reprezentației scenice cu ritmul muzicii putem vorbi de o interpretare ideală a pantomimei pe scenă.”[2], spune el.
Despre aceeași înțelegere a muzicii din profunzimea ei vorbește și Lecoq. El caută să stabilească un raport cu ea, printr-o aderență treptată, înțelegându-i mișcările interne. Nu o percepe doar ca pe un dublaj sonor, ci o ia drept un personaj cu care trebuie să joci și să ai o relație scenică. Iar prin ritmul ei, muzica creează planul comun cu publicul, care este pătruns de aceleași impulsuri date de ea, ca și artiștii.
Lecoq caută organicitatea ritmului și în exercițiile de improvizație, pe care le folosește ca element creator. Ritmul nu este ceva căutat, gândit, ci este găsit și realizat de artiști în mod intuitiv, ca o dezlănțuire a ființei lor în cadrul mișcării. „Trebuie găsit un ritm, și nu o măsură. Măsura este geometrică, ritmul este organic. Măsura poate fi definită, pe când ritmul este foarte dificil de perceput. Ritmul este răspunsul la un element viu. Poate fi o așteptare, dar și o acțiune. A intra în ritm înseamnă a intra tocmai în marele motor al vieții. Ritmul se află la baza lucrurilor, asemenea unui mister.”[3], explică Lecoq.
Aceeași structură dinamică animă și emoțiile, și sentimentele, în funcție de situațiile scenice. Stările interioare sunt într-o relație ritmică, pe care actorul trebuie să o realizeze prin nuanțele simțite de propriile lui intuiții și sensibilități. Lecoq atrage atenția aici asupra importanței unei game dinamice, care conține toate aceste nuanțe, pe care actorul trebuie să le joace. „Noțiunea de gamă pune în evidență diferitele momente ale progresiei unei situații dramatice”[4], explică el, iar aceasta trebuie construită și dezvoltată, precum o canava din commedia dell’arte.
La nivelul structurii dramatice, ritmul se manifestă în straturile ei cele mai profunde, realizând unitatea între prezență și absență pe scenă sau între tăcere și cuvânt în comunicare. Un ritm care nu trebuie neglijat apare între ceea ce oferă opera de artă și ceea ce îi lasă receptorului să intuiască sau să-și imagineze. Niciodată nu trebuie spus sau arătat totul. Parte din ritmul dramatic face parte și publicul. Reacțiile lui trebuie luate în calcul și trăite ca parte din spectacol, fiindcă ele sunt vii și, într-un mod subconștient, fac parte din spectacol. Lecoq considera chiar că ritmul este acela care dă sens, câteodată nefiind nevoie de alte elemente, cuvinte sau detalii pentru a ajunge la spectator mesajul sau efectul emoțional dorit. Fiindcă acordarea la acest ritm este mult mai violentă decât orice altă formă în care el vrea să fie îmbrăcat.
[1] Lecoq, Jacques, Theatre of Movement and Gesture, cap. 5.
[2] Meyerhold, V. E., Despre teatru.
[3] Lecoq, Jacques, Corpul poetic, pag. 44;
[4] Idem, pag. 46.
Print