Pe 10 iunie, în cadrul ediției din 2017 a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, a avut loc la Centrul Habitus o conferință susținută de celebrul regizor american Robert Wilson, moderată de reputatul critic George Banu. Pe 9 iunie, în prima zi de festival, la Teatrul Național „Radu Stanca”, Robert Wilson a susținut o reprezentație cu „Prelegere despre nimic”, inspirată de crezul artistic al compozitorului John Cage, care, potrivit propriei mărturisiri, a fost una dintre influențele care i-au conturat propria creație. Conferința sa, pe care o redăm în continuare, s-a dezvolat de la întrebarea inițială, lansată de George Banu: Cărei nevoi interioare îi corespunde practica de a face, pe de o parte, spectacole de mare desfășurare, cu distribuție numeroasă, și, pe de altă parte, recitaluri și one-man showuri? (Traducere Dana Ionescu, foto Maria Ștefănescu)
Șocul începutului: John Cage și Merce Cunningham
„De fapt, eu nu mă consider actor sau performer. Și, ca să fiu cu adevărat sincer, nici nu-mi place chiar atât de mult să joc. Prefer să lucrez altfel și să-i urmăresc pe alții jucând. Dar, din când în când, am jucat diverse lucruri. Mă bucur că am făcut și fac așa, pentru că asta mă ajută să înțeleg cum e și ce înseamnă să fii înăuntrul creației mele. Să fii în exteriorul ei, de unde să o priveși, e una, iar să fii înăuntrul ei e cu totul altceva.
La început am jucat texte absurde (Robert Wilson oferă o mostră: un text alcătuit din cuvinte fără sens, dându-le o anumită intonație – n. red.). Ca să rostești un asemenea text nu trebuie să găsești niciun sens, el are un fel de transparență a lui. La începutul carierei mele, am făcut așa ceva. Am cotinuat apoi cu teatrul și am regizat piese împreună cu alții. Am lucrat inițial cu amatori – oameni de pe stradă, muncitori de la fabrică, profesori din școli, elevi, vârstnici, oameni needucați, dar și oameni extrem de educați și de sofisticați, paria, persoane fără adăpost, gospodine din New Jersey, un băiat care n-a fost în viața lui la școală, un băiat surd. Ei erau actorii din spectacolele mele.
Se comenta atunci că există o puternică dimensiune vizuală în creația mea. Nu prea semăna cu ce se întâmpla la momentul respectiv în teatru. Decorul de scenă într-un spectacol era cam obligatoriu pe când eu construiam imagini de la care porneam, pentru mine ele erau textul. Washington DC a refuzat de patru ori să mă considere autorul operei „Einstein on the Beach”, a cărei muzică a compus-o Philip Glass în 1976, să-mi garanteze dreptul de autor. În 1974, desenasem schițele și concepusem o structură: 4 acte cu 3 teme, fiecare act cu o anumită compoziție, pe ideea temă-variație, percepută ca fiind foarte avangardistă, deși ea era, de fapt, foarte fidelă tradiției. Nu spunea o poveste, e drept, dar era un construct în timp și spațiu. Schițele și structura i le dădusem lui Philip Glass, care a compus muzica pornind de aici. Deci am început de la imagine. Iar prima punere în scenă a fost fără cuvinte: cinci ore. După aceea am introdus muzica și textul absurd. Componenta vizuală nu era, așadar, un decor, scopul ei nu era să împodobească muzica, textul fără sens. Auzeam un fel de punctare numerică a structurii muzicii (1-2, 1-2, 1-2 etc.).
Nici atunci și nici acum nu eram obișnuiți cu ideea că vizualul are o structură fixă și poate fi la fel de important ca ceea ce auzim, așa cum în viață a auzi e la fel de important ca a vedea. Prima dată fusesem la teatru pe la douăzeci de ani și mi se păruse foarte ciudat să văd mereu elemente ilustrative – actorii ilustrau decorul, decorul ilustra cuvintele piesei –, ceea ce îmi displăcuse și mă nedumerise.
Creația compozitorului John Cage, cu care am intrat în contact, și a coregrafului Merce Cunningham au exercitat o influență foarte mare asupra mea. Ce făceau ei a fost la început un șoc imens. Se întâmpla adesea ca muzica să acompanieze dansul și dansatorii doar la prima reprezentație, doar în prima seară de spectacol. Așa că ce vedeam și ce auzeam erau două lucruri diferite. Dacă găseam o relație între cele două, era doar o întâmplare, de vreme ce muzica și mișcarea nu fuseseră concepute inițial ca un întreg: ceea ce vedeam nu era o ilustrare a ceea ce auzeam, era ceva independent. Prin intermediul acestui dualism, a acestui paralelism, muzica și mișcarea fiind diferite, se puteau potența reciproc, la modul ideal, și, deși le puteam privi ca fiind independente, când le alăturam se întâmpla ceva ce nu se întâmpla când percepeam separat fie muzica, fie mișcarea. Asta mi-a schimbat viața. Așa că atunci când mergeam la spectacole pe Broadway am observat că n-au nicio legătură cu o asemenea abordare.
Perioada „Hamlet”
Cam pe la jumătatea anilor ’90, trecând prin criza vârstei de mijloc, nefiind sigur că vreau să-mi petrec toată viața făcând teatru și simțindu-mă oarecum jignit când se spunea că pe mine nu mă interesează decât imaginile frumoase, și nicidecum literatura și textul, ceea nu e deloc adevărat, am hotărât să mă provoc pe mine însumi. Când eram mic, mama îmi zicea așa: „Dacă ți se cere la școală să sari 30 de centimetri, tu să să sari 60!”. Așa că eu am sărit 1,50 metri! Am învățat cea mai mare piesă a tuturor timpurilor, „Hamlet” de William Shakespeare, și am jucat-o ca monolog (Rostește câteva replici din piesă – n. red.). Mi-a luat patru ani și jumătate să învăț tot textul, pentru că învăț foarte încet. Dar, odată ce l-am învățat, el s-a fixat și a rămas în mine.
Am jucat acest spectacol cinci-șase ani – în Japonia, în Texas, la Paris, în toată lumea. Iar să joci „Hamlet” ca monolog e foarte greu, mult mai greu decât să joci un text absurd. Textul shakespearian nu este un text absurd, ci unul cu conținut, la care vrem să ne gândim în diverse feluri.
Așadar, creația mea este noninterpretativă. Nu cred că interpretarea e treaba actorului, a regizorului, a coregrafului și nici chiar a dramaturgului. Shakespeare nu înțelegea nici el până în adâncime ce scria – ce scria e mult prea complex, ne cere reflecție și întrebări, ne poate face să ne gândim la ce este acolo în cu totul alt fel în fiecare zi, pentru că acolo există o mulțime de sensuri. Dar a fixa o interpretare anume ar însemna a respinge toate celelalte idei.
„Singurul lucru constant este mișcarea”
Ce spun eu nu are nicio legătură cu ce vedem în general în teatrul ocidental. În teatrul oriental, mai apropiat de filosofia zen, asta sună foarte ciudat, fiindcă acolo situația rămâne deschisă, ca să poți medita la ea. Acum mulți ani am lucrat cu marea soprană americană Jessye Norman. Decorul era o încăpere cu o fereastră pe care se vedea lacul. La sfârșitul spectacolului, lumina lunii strălucea pe lac, ea se ridica și se ducea la fereastra din spate, după care se întorcea și venea în față, spre public. Era un moment maiestuos. Pe scenă, în față, se afla o măsuță. Ea lua un ulcior cu apă și turna într-un pahar care se umplea, iar ea turna mai departe și apa se vărsa din pahar pe masă și apoi pe jos. Iar ea continua, tot turna, cu o grație incredibilă.
În dimineața următoare o jurnalistă din Germania m-a întrebat: „De ce a turnat apă în continuare? Din ce motiv? Domnule Wilson, vă rog să ne explicați!” Asistentul meu, care stătea lângă mine, a răspuns în șoaptă, ca pentru el: „Fără niciun motiv.” Și avea dreptate. Gestul putea da naștere la o mulțime de asocieri. S-a scris despre asta tocmai fiindcă era o situație al cărei sens rămânea deschis, așa că toată lumea putea să se gândească așa cum dorește. Asta s-a întâmplat acum treizeci de ani, iar eu tot mă mai gândesc și tot găsesc diverse idei și asociez gestul acela cu diverse lucruri.
Ca artist, fac ceea ce fac ca să vorbesc despre ceea ce ESTE, nu ca să descriu un obiect particular. Căci, dacă știm ce facem, nu mai are nicium rost să facem lucrul acela. Facem ceea ce facem ca să punem întrebări despre ce spunem și, în fiecare seară, chiar dacă spunem același și același lucru, suntem liberi să reflectăm și să ne gândim la el în diverse feluri. Fiecare clipă din viața noastră va fi întotdeauna altfel. Ascultați! (Face o mică demonstrație, emițând anumite sunete – n. red.) Această serie de sunete nu se va mai repeta niciodată. Singurul lucru constant este schimbarea. Dacă rămânem deschiși, fiecare clipă se schimbă. Nu există liniște, spunea John Cage, doar că uneori, când e foarte liniște, devenim mai conștienți de sunet decât suntem atunci când scoatem multe sunete.
Beckett, Keaton și umorul imperios necesar
După ce am făcut monologul „Hamlet”, n-am mai jucat multă vreme și abia înainte să împlinesc șaptezeci de ani m-am hotărât să joc „Ultima bandă a lui Krapp” de Samuel Beckett. Într-un fel, a fost ceva cu totul și cu totul diferit de tot ce făcusem. Greutatea era umorul. N-ar trebui să facem teatru dacă e deprimant. N-ar trebui să facem teatru, dacă nu putem râde. Dacă se joacă cea mai mare tragedie a lui Shakespeare, „Regele Lear”, trebuie să râdem puțin câd moare regele, căci, altfel, n-ar fi niciodată o mare tragedie. Ca să faci „Așteptându-l pe Godot”, ai nevoie de umor.
L-am cunoscut pe Samuel Beckett la începutul anilor ’70, când eram la Paris și jucam „O scrisoare pentru regina Victoria”, o piesă absurdă. El a venit în culise după spectacol și mi-a spus: „Mi-a plăcut foarte mult textul dumneavoastră, domnule Wilson!”. „Nu mi-aș fi imginatt niciodată că v-ar putea plăcea așa un text absurd”, i-am zis. „Ba da”, mi-a răspuns. „Mă fascinează absurdul.”
Am hotărât să luăm o dată cina împreună. S-a întâmplat peste câteva săptămâni. Eram foarte emoționat, căci mă întâlneam cu cel care era, pentru mine, cel mai mare dramaturg în viață, un uriaș al secolului XX. Văzusem de multe ori spectacolul „O, ce zile fericite!” cu Madeleine Renaud, care era minunată. I-am spus lui Beckett cât o admir și ce extraordinar joacă în această piesă, pe care o consideram fără egal în secolul XX. „Da. E o actriță minunată pentru că nu înțelege o iotă din ce spune!”, mi-a răspuns el. „Dar folosește timpul genial”, a continuat.
L-am întrebat care sunt actorii lui preferații. „Am unul singur: Buster Keaton”, mi-a zis. I-am răspuns că e și preferatul meu. Uitându-te la ce făceau artiști ca Buster Keaton sau Charlie Chaplin, pe care de asemenea îl admira, observai că totul e un dans (Imită o serie de sunete – n. red.) E în jocul lor ceva ce ți-e imposibil să faci, ceva ce nu poate să vină decât din corpul lor. Dar, pentru a ajunge la o astfel de libertate, trebuie să muncești enorm. Charlie Chaplin trăgea uneori câte 250-275 de duble pentru o scenă! Câteodată repeta o scenă un an sau doi. Ei repetau un timp îndelungat același lucru, până devenea mecanic, iar ei își dobândeau libertatea și datorită ei puteau juca în orice clipă, iar fiecare clipă e altfel! Prima dată când faci ceva există o anumită libertate, dar, când începi să repeți, îți ia timp, durează până ajungi la nivelul la care poți face lucrul acela fără să ai nevoie să gândești prea mult.
Asemenea lui Beckett, cum mi-am dat seama, admiram la Buster Keaton și faptul că totul e artificial: machiajul care exagera tot etc. Nu era nimic realist în jocul lui. Or tot ce vedeam în teatru era psihologic și realist. Eu urăsc realismul. Eu cred că trebuie să joci tăcerea și să găsești umorul. Cumperi un bilet la spectacolul „O, ce zile fericite” de Samuel Beckett. Se ridică cortina și vezi o tragedie: o femeie îngropată în nisip până la mijloc. „Încă o zi fericită”, spune ea de dimineață. Până la prânz, e îngropată până la gât, dar spune iar „Încă o zi fericită” ș.a.m.d. Beckett se deosebește de ceilalți dramaturgi mari prin faptul că textele lui sunt foarte vizuale. Winnie trebuie să fie îngropată în nisip pe scenă, nu poți s-o pui la o masă, cu microfon și căști. Avem imaginea scrisă de Beckett și trebuie să respectăm textul, parelel cu ce vedem.
Filozofia zen, desprinderea de cauză, frumusețea nimicului
Estetica japoneză este apropiată de creația mea, într-un fel. În 1971, când am fost prima dată la Paris, francezii mi-au zis că sigur cunosc teatrul japonez. Iar eu eram din Texas, eu nu știam nimic despre teatru în general și despre teatrul japonez nici atât! Abia peste zece ani m-am dus în Japonia, am stat aproape două luni și am simțit o afinitate cu estetica lor, din teatru, din arhitectură, cu un fel de a gândi, cu filozofia zen, pe care cam începusem chiar să o practic pe cont propriu.
În mentalitatea germană, în mentalitatea europeană, dacă montezi o piesă, o discuți la început, apoi vii cu idei. Pornești de la o cauză: Femeia poartă o rochie roșie pentru că…; Tavanul și camera strălucesc pentru că… Există o cauză pentru care fac ceva, iar această cauză este textul. „Eu sunt Bugs Bunny din Texas și fac asta”. Nu vreau să știu de ce fac ce fac. Dacă știu de ce, dar, dacă știu de ce, nu mai pot să fac lucrul acela. Așa că lucrez foarte superficial. Lucrez la efect. Nu trebuie să am un motiv, nu trebuie să am o cauză. E ciudat. Dacă începi cu cauza, vei face un efect. Dar, dacă începi cu efectul, poți găsi o cauză, dacă vrei. Eu încep de la efect, ceea ce contravine principiului din educația occidentală. Cauza ne întoarce la filosofia greacă, nu? Or eu sunt legat mai degrabă de gândirea orientală, e adevărat, și când am fost prima dată în Japonia și am văzut o piesă Nô din secolul al XIV-lea, cu un mare actor Nô, provenind dintr-o familie care exista în teatru Nô de cinci sute de ani, am discutat cu el anumite mișcări și gesturi și mișcări pe care le făcea și am constatat că două treimi din mișcările pe care le făcea în secolul XXI, jucând o piesă din secolul al XIV-lea, erau absolut abstracte, nefiind atașate sensului textului, căci, pentru japonezi, a conferi un sens textului ar însemna a le face mai puțin pure. Mișcarea se poate întâmpla de dragul mișcării și are o anumită puritate. Nu trebuie să fie legată de ceva ce are la bază o idee, un element de decor, o interpretare. Mișcarea poate fi de dragul mișcării.
S-a confirmat ideea aceasta când am descoperit creația coregrafului George Balanchine, la începutul anilor 1970, când mă interesau cel mai mult baletele lui abstracte, unde nu existau nici poveste, nici intrigă, ci doar mișcare, adică doar constructe bazate pe timp, ceea ce era cu totul altceva decât ce se întâmpla în operă, pe Broadway și în facultățile de teatru din Occident la momentul respectiv. Mai târziu m-am întâlnit cu creația lui Merce Cunningham și John Cage, care nu are nu are „poveste”, ci constă într-un construct timp-spațiu, unde trebuie să hotărăști ce faci în timp și în spațiu.
Acum mulți ani m-am întors în Texas să-l vizitez pe tata, care era bolnav. Un băiețel de patru ani stătea în mijlocul podelei la vecinii de alături și am stat să mă uit la el vreo zece minute, urmărind ce face cu mâinile în timp ce se juca (Arată câteva zeci de secunde cum făcea băiețelul – n. red.). Apoi a venit mama lui, care după vreo jumătate de minut n-a mai avut răbdare și i-a zis: „Ce faci acolo, John?” „Nimic”, a răspuns el. „Nimic!” Ce frumos și ce greu e să faci nimic!
„Urăsc realismul”
Da, pentru mine, totul e artificial pe scenă. Urăsc realismul. Realismul e o minciună. Nu stai pe o scenă cum stai pe stradă să aștepți autobuzul, pentru că e o scenă. Nu stai în picioare pe scenă cum stai la un colț de stradă din același motiv: pe scenă podeaua e altfel, greutatea corpului tău e altfel. Cum stai pe o scenă? Trebuie să înveți. Prima lecție: învață să stai pe scenă!
Lucrez cu studenți de la Academia Națională de Teatru de la Roma și prima dată trebuie să-i învăț să stea pe scenă, pentru că nu știu. Uneori lucrez cu studenți din toată luma și e la fel și cu ei. Pe scenă, totul este diferit: gestul, privirea, lumea.
Acum mulți ani, chiar după atacul terorist din 11 septembrie 2001, lucram cu Jessye Norman, marea soprană. Aveam un spectacol de mare succes în care cânta, fusesem în turneu la Paris etc. Și au urmat atacurile teroriste. A doua zi, m-a sunat și mi-a spus că nu poate să cânte în seara aceea pentru că a plâns toată noaptea și, dacă va cânta, va izbucni în plâns. Eu i-am zis că trebuie să-i auzim vocea, că trebuie să cânte neapărat în seara aceea. La patru după-amiază, m-a sunat și mi-a spus că o să încerce, totuși. S-a ridicat cortina, a cântat primul cântec, l-a cântat pe al doilea și la al treilea a început să plângă. Îi curgeau lacrimile pe obraji și a rămas încremenită pe scenă. S-a oprit din plâns, dar a rămas acolo, nemișcată, zece minute. Spectatorii au început să plângă… A fost mai frumos decât ar fi fost dacă ar fi cântat ce simțea în adâncul ei, mai puternic decât am văzut vreodată. Doamna știa să stea pe scenă! Dar astăzi ce cântăreț știe să stea pe scenă? Ce facem pe scenă facem pentru că învățăm. Cum spunea Martha Graham în primul rând din autobiografia ei, „Sunt dansatoare. Învăț repetând”.
„În teatru e mereu același și același lucru”
Cu ce face Marina Abramović creația mea se aseamănă din multe puncte de vedere, dar sunt și multe lucruri pe care nu le avem deloc în comun. La Paris am făcut un performance de 24 de ore, în care cineva sorbea ceai șase ore. Și Marina a făcut așa ceva în laboratorul ei, de exemplu. Dar noi, ca artiști, suntem foarte deosebiți unul de celălalt.
Marina vrea ca lucrurile să fie adevărate. M-a întrebat dacă vreau să joc cu ea la Veneția, când a câștigat Bienala. A stat trei luni într-un subsol, lângă o bucată de carne crudă care duhnea. I-am spus că eu n-aș face niciodată așa ceva. Eu aș face carne de plastic și aș colora-o în roșu, m-aș pieptăna și m-aș machia…
Ne-am cunoscut la Belgrad, în 1971. M-a rugat de o sută de ori să joc cu ea și am refuzat, nedorind să merg în zona aceea. Acum cinci-șase ani a trebuit să rămân la New York două zile pentru niște analize medicale. Iar când vrea ceva, Marina e foarte insistentă! Mă suna din zece în zece minute să-mi spună că trebuie neapărat să ne întâlnim, că e urgent, că trebuie să stăm de vorbă două ore. Iar eu îi repetam că nu am acele două ore… I-am zis în cele din urmă că o să vin la ea, la atelier, dar numai zece minute. M-am dus și am întrebat ce e așa de urgent. „Trebuie să te întreb ceva”, mi-a zis. „Întreabă-mă!” „Nu vrei să-mi regizezi înmormântarea?.. N-am nicio problemă, dar vreau să știu dacă o să mi-o regizezi…” I-am spus că e nebună, apoi am continuat: „Nu numai că o să-ți regizez înmormântarea, dar o să regizez și un spectacol de teatru cu tine, care o să înceapă cu înmomântarea ta.” „Minunat!” mi-a răspuns ea. „O să pot vedea cum o să arate! Când o să mor, vreau să se îngroape trei cadavre și nimeni n-o să știe care e adevărata Marina: unul la Belgrad, unul la Amsterdam, unde locuiesc de mulți ani, și unul la New York”. „Atunci, o să începem cu înmormântarea a trei cadavre”, i-am răspuns.
Voiam să stea pe un bloc de gheață pe scenă și am făcut unul de plastic. Ea a vrut să stea pe unul de gheață adevărată, rece, care să-i ude rochia, dar să fie adevărat. A trebuit să subliniez că eu sunt regizorul și o să fie ca mine, că trebuie să poarte un machiaj care să-i mărească ochii, că trebuie să învețe să stea și să meargă pe o scenă. Ce se învață acum la facultățile de teatru, și la cele importante, parcă e pentru televiziune. Or, în teatru e mereu același și același lucru. Proust spunea că scrie mereu același roman. Cézanne spunea că pictează mereu aceeași natură moartă. Toată creația unui artist este un întreg, este unul și același lucru. Chiar dacă uneori îi cad frunzele și alteori înflorește, copacul este unul și același.
Print