Saviana Stănescu este unul dintre cei mai cunoscuţi dramaturgi români cu o carieră impresionantă la New York. A plecat din România în urmă cu zece ani, după ce publicase mai multe piese de teatru, câştigând premiul UNITER pentru cea mai bună piesă a anului cu textul „Apocalipsa gonflabilă”. În America, este dramaturg, scenarist, a încercat şi jurnalismul şi a predat la New York University. Textele ei, bântuite de fantomele estului, de comunism, de experienţa imigrării au consacrat-o în rândul creatorilor de teatru de peste ocean. La Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, Saviana Stănescu a venit împreună cu Nomad Theatrical Company, cu spectacolul „Polanski, Polanski”. Un one-man show pe un text scris special pentru actorul Grant Neale, o poveste despre una dintre cele mai controversate personalităţi în America, regizorul Roman Polanski. Despre spectacolul care a adus-o acum în România şi despre dramaturgie, în cele două lumi, Europa şi America, am stat de vorbă într-o dimineaţă de Festival la Sibiu… (Interviu publicat pe 6 iunie 2011)
Să începem de la „Polanski, Polanski”. Textul e scris dintr-un impuls personal, un subiect care vă bântuie sau e o comandă?
De data asta chiar este o comandă. Da, unele piese le scriu eu, pe subiecte care mă interesează pe mine, în general piese cu emigranţi est-europeni şi latino. Pe subiectul ăsta al emigrantului mi-am dezvoltat o întreagă estetică, fac şi conferinţe „Writing the imigrant experience” şi arăt experienţele mele. E o zonă foarte personală, dar o reinventez permanent cu poveştile astea ale exilului, ale experienţei emigrantului… negocierea între valorile vechi şi noi ale trăirii. În cazul de faţă, ca şi în alte cazuri, am acceptat o comandă. Stilul în America este că multe teatre oferă comissions pentru că aşa trăiesc dramaturgii. Te plătesc sau îţi dau o bursă, câteodată ca să scrii ceva ce vrei tu, altă dată dacă aplici cu un prim draft al unei piese şi în cazul în care le place îţi dau un comission să continui. Pentru „Polanski, Polanski”, actorul Grant Neal a iniţiat întreg proiectul. El a mai lucrat cu mine, l-a jucat pe Ceauşescu în piesa mea „Waxing West”, iar anul trecut, când Polanski a fost reţinut în Elveţia şi când era tot scandalul cu arestul la domiciliu, în America subiectul devenise foarte fierbinte. Atunci s-a redeşteptat discuţia despre Polanski. Iar prietenii, lumea în metrou, toţi îi spuneau lui Grant: „Vai, uite ce semeni cu Polanski, trebuie să faci ceva…” Şi s-a întâmplat la un moment dat de Revelion, când eram la el acasă. A reînceput brusc discuţia despre Polanski, pentru că acolo e încă un subiect foarte fierbinte, ţine de zona asta a atitudinilor şi a mentalităţilor americane. Şi povestea revine, iar discuţia se învârte în jurul celor două idei: „Ar trebuie să fie în puşcărie, e un pedofil!” şi de partea cealaltă „Nu! E un artist important, cum puteţi să vă gândiţi la asta, lăsaţi omul să-şi facă filmele!” Subiectul apare la aproape toate petrecerile… Grant s-a dus atunci imediat la calculator, a dat o căutare pe Google şi a văzut că el şi Polanski erau născuţi în aceeaşi zi. Şi a zis: „How creepy is that! Trebuie să fac un spectacol Polanski.” S-a simţit predestinat. Atunci i-a venit ideea „Saviana, tu trebuie să scrii un text, scrie-mi un one-man show”. Aşa că m-am dus în vacanţa de iarnă de anul trecut, am văzut toate filmele lui Polanski, am citit cărţile despre el, biografia, transcripturile de pe internet din procesul lui, interviurile cu Samantha, fata de 13 ani pe care a fost acuzat că a violat-o şi când m-am simţit cu adevărat pregătită, când am simţit personajul, am început să-l ficţionalizez. Deci piesa asta nu e o docu-dramă, asta vreau să fie foarte clar. Deşi am făcut mult research şi se bazează pe fapte şi uneori chiar pe replici din proces, nu o consider o docu-dramă. E ficţionalizat. Nu ştiu dacă docu-drama e genul meu, eu am nevoie să spun ceva şi despre mine, despre adevărurile mele personale, să simt eu că înţeleg personajul şi-l recreez. Asta am făcut cu Polanski. Văzându-i filmele, am simţit că temele lui principale sunt „pierderea inocenţei”, lupta cu răul, apa, apa memoriei, ce păstrăm, ce se duce, dacă păstrăm nişte amintiri sau nu… Mi s-au părut obsesive în toate filmele lui, de la „Cuţitul în apă” până la „China town”… Mi-era clar că viaţa lui se reflectă în filmele lui. Şi celelalte poveşti, pe care nu le ştiam, la 8 ani, să fii un copil singur pe străzi, după ce părinţii au fost luaţi la Auschwitz. A trăit prin casele unor săteni care îi dădeau să mănânce, se ducea la cinematografe… El s-a format ca artist într-un fel foarte special. Mama lui a murit la Auschwitz. E un copil cu o traumă de care a scăpat… dar eu n-am vrut să-l psihanalizez, pentru că n-am vrut să intru pe reţetele alea de piesă realistă americană în care totul se justifică printr-o traumă din trecut. Mi se pare reductiv. Am vrut să reprezint un personaj complex, cu dileme interioare, am vrut să prezint ambiguitatea între bine şi rău, nu să merg pe chestia aia dihotomică bun – rău, alb – negru… Şi atunci am încercat să construiesc şi, culmea, asta au zis şi spectatorii americani: „Vai, dar personajul ăsta te prinde, îl crezi şi după aia ceva în mintea ta spune: <Dar stai, ceva nu e totuşi în regulă.>”
Şi cum a fost primit textul în America, atâta timp cât există încă toate aceste polemici? Au simţit textul ca pe o încercare de reabilitare a lui Polanski?
Intersant cu textul ăsta e tocmai că n-am dat deloc verdicte, ci doar am vrut să pun întrebări. Nici unul dintre spectatori nu a avut de fapt impresia că eu am avut o poziţie clară pro sau contra lui, adică exact ce mi-am dorit. Textul a generat dezbateri, după spectacol au stat câte o oră să discute. Cei care erau absolut convinşi că e un pedofil şi trebuie să fie la puşcărie au început să se îndoiască, iar cei care erau pe ideea: „e un mare artist, lăsaţi-l în pace, ce-a făcut, mare lucru, a făcut dragoste cu o fată tânără, asta e, toată lumea face…” şi ei au început să-şi interogheze această prezumţie. Exact asta am vrut eu şi-mi pare bine că am reuşit să-i fac pe oameni să-şi interogheze puţin convingerile absolute. Mi s-a părut important că în America, deşi eu am atâtea piese cu poveşti, cu multe personaje, mulţi directori artistici de teatre şi critici au venit şi mi-au spus că ăsta e un text aşa puternic şi uimitor: „ne-ai dat o fereastră spre o psihologie controversată…” Pentru mine e prima dată când spun eu însămi nişte adevăruri pe care căutam să le afirm, dar nu voiam s-o fac într-un mod direct, prin vocea mea. Aşa că am profitat de situaţie, să le pun în gura lui Polanski, pentru că erau în personaj, şi atunci m-am bucurat că intuiţiile mele şi comentarii asupra societăţii americane am putut să le expun într-un fel care generează discuţie. Pentru că sunt un artist european care stă acolo de zece ani şi pentru că mă confrunt cu lucrurile astea, zi de zi, cu negocierea asta permanentă de valori, am vrut să pun în discuţie puritanismul american versus permisivitatea sexuală europeană…
Există cu adevărat acel puritansim sau e doar în teorie?
Lucrurile sunt complicate… Corectitudinea politică, puritanismul, ipocrizia versus o permisivitate sexuală care lasă femeia să fie de multe ori privită ca obiect fizic în societatea europeană şi egalitarismul versus elitismul european, despre toate astea am vrut să vorbesc. Pentru că trăiesc în ambele lumi, cred că eu am o perspectivă de ansamblu, văd lucrurile bune şi mai puţin bune din ambele societăţi. Adevărul e undeva la mijloc. Trebuie să vedem nunaţele, iar pentru mine, ca dramaturg, e important să pui în discuţie, să aduci tipul ăsta de dileme pe scenă ca şi europenii să-şi interogheze anumite prezumţii şi asumpţii, şi americanii să vadă unde e adevăr şi unde e ipocrizie… Ăsta cred că trebuie să fie rolul dramaturgului şi al unui personaj puternic şi bine conturat. Să-l faci veridic şi să-l faci să arate această permanentă negociere din psihologia umană dintre bine şi rău şi relativitatea noţiunilor în diverse spaţii culturale.
Revenind la dramaturgie. Ce şanse are un text în America faţă de cum se întâmpla sau se întâmplă în România? Ce şanse are să existe dincolo de propriul computer?
Asta e o mare diferenţă, pentru că acolo dramaturgul este parte a echipei de creaţie a unui spectacol. Deci există un statut al scriitorului pentru teatru profesionist. Asta încă nu există aici. În America un scriitor de teatru este parte a echipei de creaţie, câteodată el generează proiectul, alteori actorul, alteori regizorul. Dar întotdeauna scriitorul are un rol important şi merge la repetiţii, rescrie, citeşte textul cu actorii. Teatrul nu este literatură! Nu ajunge să stai tu în mansarda ta şi să scrii o piesă pe care o crezi genială. Nu mai funcţionează lucrurile aşa. Acolo, cel puţin, totul funcţionează în stilul ăsta de proces. Tot timpul textul se validează cu actorii, mai scrii, mai finisezi, până se mută la faza de producţie e un întreg proces prin care ei testează acest text. Există această construcţie firească, asta îmi place în America, ai senzaţia că totuşi construieşti ceva. Pe când aici, în România, din punct de vedere al scriitorului de teatru mi se pare foarte dificil. Sunt mulţi regizori autori dramatici, care-şi fac propriile spectacole. Şi, după cum se vede, majoritatea oamenilor din dramaturgia românească contemporană sunt regizori care scriu. Pentru că exact asta se întâmplă, lucrează în echipă. Foarte dificil aici este pentru dramaturgul profesionist.
Dar există dramaturg profesionist în România?
Păi aia e problema… Am spus-o de nenumărate ori, în America există o profesionalizare a scriitorului pentru teatru. Prin masterate de scriitură dramatică, unde predau scriitori dramatici, nu numai regizori, unde predau teatrologi, oameni care vorbesc de o istorie a teatrului, de o cultură… Asta e important în America, încă din şcoală, oamenii sunt respectaţi ca dramaturgi şi e respectat ce fac ei. În România soluţia ar fi ca cei care scriu piese de teatru să nu-şi mai imagineze că pot să le scrie acasă şi să n-aibă nici un contact cu lumea teatrală, pe ideea că o să le pună cineva în scenă. Doi: trebuie o profesionalizare. Cât mai multe masterate, workshopuri şi un statut al scriitorului dramatic, care să fie respectat. Şi trei: o cultură teatrală sănătoasă în care să fie apreciată diversitatea genurilor teatrale. Să ne respectăm unii pe alţii şi ceea ce încearcă să facă fiecare. Asta mi-ar plăcea mie să văd aici, că există şi teatru experimental, şi comunitar şi docu-drama şi teatru poetic, şi solid psihologic realist.
Şi nu se întâmplă?
Cred că acum sunt doar nişte sâmburi de dramă nouă… Cred că trebuie reconsideraţi clasicii, repuşi în valoare, redeschisă discuţia despre cum sunt ei priviţi, rediscutate piese solide din trecut, trebuie redată şansa unor dramaturgi să poată scrie piese solide în prezent. Dar toate astea se fac, cum spuneam, într-o cultură a respectului şi a profesionalismului. Mie asta mi se pare că lipseşte. Mi se pare că e mai mult o gălăgie a vocilor, de genul „Noi suntem mai tari! Ba nu, ce facem noi e mai bine, noi ştim cel mai bine…” Un soi de război al adevărurilor absolute în care eu nu cred. Eu cred în respect profesionist pentru ce încearcă să facă fiecare. Şi în dialog.
Ce şanse au sau ar avea în America textele pe care le-aţi scris înainte de a pleca din România?
Nu prea au şanse… „Numărătoarea inversă” pe care am scris-o înainte să plec în America s-a jucat, dar a fost considerată o piesă bizară. Însă se joacă în Mexico City cu mare succes. Deci iată că toate lucrurile sunt culturale cumva. Trebuie să învăţăm că acum e o societate globală în care anumite texte şi idei sunt relevante într-o anume societate, iar în altele nu…
În acelaşi sens întreb. Textele pe care le scrieţi acum acolo ce impact au cu adevărat aici? Vorbim de un public sau de publicuri?
Asta cred că e o întrebare pentru cine scrie. Cred că eu în ultima vreme am scris pentru un public american şi, din păcate pentru piesele mele americane, nu ştiu dacă ele sunt relevante la ora asta pentru publicul românesc. Aş vrea să fie, cred că pot fi… Dar aici există anumite teme care probabil trebuie explorate mai rapid. Însă într-o societate în care nu există o cultură a dramaturgului şi a dramaturgiei contemporane cred că e destul de greu să li se facă loc. Deşi, după mine, oamenii ar trebui să fie interesaţi de experienţa emigrării văzută din partea cealaltă, de experienţa visului american şi cum el se transformă în coşmar… Dar cultura românească şi cea a Europei occidentale e o cultură centrată pe regizor, care îşi aleg textele. Pe când în America cultura e centrată pe text, pe textul nou. Şi atunci producătorii şi teatrele importante îşi aleg texte. Iar eu propun regizori… E invers. De exemplu, am acum în toamnă o producţie a piesei mele „For a Barbarian Woman” şi mi s-a cerut o listă cu regizorii cu care aş vrea să lucrez, în ordinea priorităţilor. Atunci, dinamica e un pic alta. Şi am o grămadă de regizori care se dau pe lângă mine să bem o cafea, să ne cunoaştem, să discutăm… Acolo eşti în situaţia, ca dramaturg, să-ţi alegi şi regizorul, şi actorii dacă vrei. Şi atunci sigur că dinamica e cu totul alta, o grămadă de actori se învârt în jurul tău în speranţa că vor fi aleşi. Şi după aia vii în cultura românească şi în cea europeană şi you are nobody ca dramaturg. N-ai putere… În ultimă instanţă este o discuţie şi despre asta: unde este puterea, auctoriatul, cine iniţiază proiectul, cine aduce pe cine. O societate teatrală sănătoasă, după mine, are şi proiecte iniţiate de regizor, şi proiecte iniţiate de dramaturg, şi proiecte iniţiate de actor. Aici, în cultura continentală europeană binomul principal e regizor-scenograf, pentru că se merge foarte mult pe un teatru de imagine, vizual… Dincolo, binomul este dramaturg-actor, iar regizorul este adus să pună în valoare textul şi actorul. Ideal ar fi să existe interferenţe…
Mai există încă acolo fascinaţia pentru Est, pentru comunism, pentru Ceauşescu? Asta v-a ajutat în vreun fel, toate poveştile pe care le aduceaţi de aici?
Acum interesul e pentru lumea arabă… Dar, într-adevăr, întotdeauna va exista acolo un interes pentru specific comunitar. Ei se aşteaptă de la un dramaturg african-american să scrie despre experienţa african-americană. De la un dramaturg de origine română să scrie ceva despre experienţa est-europeană. E-adevărat. Într-un fel, biografia de multe ori validează subiectul. Dar asta face parte din cultura lor de text nou. Încurajează toate aceste texte noi, li se pare important să existe dramaturgi cu diverse rădăcini. În acelaşi timp, toată lumea discută asta acum, că noi trebuie să scriem ce vrem, să nu fim puşi în nici o cutie… Chiar o amică de-a mea negresă, dramaturg, a scris o piesă foarte importantă despre Martin Luther King şi a luat premiul Olivier la Londra, acum merge pe Broadway, dar iată, asta e piesa care i-a adus premiul… care o duce pe Broadway. Şi acum ea dezbate acest lucru. De ce tocmai piesa asta, în care vorbeşte direct despre un icon al culturii afro-americane, asta e cea care-i aduce succes, dar când scrie despre orice altceva nu e privită la fel. Deci există o anumită aşteptare, într-adevăr, că tu îţi valorifici biografia şi vorbeşti despre o experienţă proprie sau filtrezi poveştile prin experienţa proprie şi asta în mod automat acolo le dă o anumită greutate.
Aţi trăit aici sfârşitul comunismului. Acolo, în ultimii ani, se întâmplă un fel de sfârşit al capitalismului. Cum e să trăieşti două sfârşituri?
Exact asta am făcut acum doi ani, când s-au împlinit 20 de ani de la Revoluţie, un performative lecture în care abordam exact tema asta. De la Revoluţia din ’89 eu am ajuns în America la 11 septembrie, am trecut şi prin asta, iar acum mi se dau pamflete cu Marx şi cu revoluţia comunistă… Istoria se repetă, zice Marx… Acum toată discuţia în America e pe tema asta: stânga. Pentru că s-a ajuns la aşa o prăpastie între bogaţi şi săraci, încât dezbaterea e acum să-l aducem înapoi pe Marx, să eliminăm diferenţele de clasă. Asta mi s-a părut şi mie paradoxal şi important, că viaţa mea a avut traseul ăsta. Am fost la Revoluţie pe străzi la Bucureşti şi am trăit sentimentul că începem altceva. Am plecat la New York, a venit 11 septembrie pe care l-am trăit acolo, iar acum am parte de discuţii despre Marx. Lucrez, de fapt, la o piesă pe tema asta numită „Dinner with Marx”, în care rediscut conceptele. Cum le vedeam când eram copil, cum le papagaliceam când eram elevi şi studenţi şi cum se revizitează ele la Revoluţie şi acum, în America, unde abordarea e cu totul alta. Asta e realitatea, istoria se repetă… Şi am senzaţia, într-adevăr, că asist la un declin al capitalismului. E destul de confuz pentru mine să trăiesc ambele sfârşituri… Ce poate să urmeze? Unde ar fi adevărul?!
Când aţi plecat din România, a fost o fugă de ceva sau spre ceva?
Cred că am fugit de ceva… Eu nu eram dintre cei care aveau visul american foarte articulat. Cred că aici, în perioada aia simţeam că pot mai mult, că trebuie să se întâmple altceva. Eram pe val, făcusem multe lucruri, dar cred că mi-a fost frică de plafonare, că aş putea ajunge la ceva gen „Asta e…” Începuse să-mi placă puterea, faptul că eram cunoscută, cvasi-celebritatea… Şi, sincer, nu-mi plăcea că-mi plac astea atât de mult. Pentru că eu am o structură de aventurier, de explorator, de aventurier. Deşi nu-mi plăcea ideea conştient, la un nivel instinctiv am simţit că trebuie s-o iau de la capăt, să-mi dau un reset, să-mi dau o şansă să mă descopăr pe mine cea profundă. Şi a fost un proces foarte dificil, pentru că acum, din perspectiva experienţei americane, mi se pare că eu aveam o viaţă bună aici înainte. Eram respectată, eram într-o poziţie în care puteam să fac multe lucruri, să obţin şi chestii materiale… Dar în acelaşi timp am simţit că a fi mulţumită cu locul ăsta, din toate punctele de vedere – eram căsătorită cu Alexandru Condeescu, directorul Muzeului Literaturii – nu e bine… Totul se ducea spre o îmburghezire fragedă şi aveam doar 30 de ani… Şi mi-am spus, da, e frumos, e comod, simt că poate fi minunat să am tot ce-mi doresc, să mai scriu cărţi, să am o familie frumoasă, dar nu-mi va fi de ajuns. Dacă aş fi rămas, nu mi-aş fi găsit niciodată partea asta de luptătoare şi nu aş fi ajuns niciodată în zonele de creaţie pe care le-am atins trecând prin experienţa asta uşor traumatizantă a imigrării în America.
Ce-aţi pierdut şi ce-aţi câştigat?
Cred că am pierdut un anume confort, liniştea, domesticitatea, lucrul împlinit în sensul de fără mari surpize, o viaţă care ar fi curs firesc… Dar am obţinut partea asta de „push my limits”. M-am înăsprit într-un anume sens şi în acelaşi timp am ajuns mult mai independentă şi stăpână pe mine însămi. Înainte, cred că aveam un alt tip de feminitate, acum sunt absolut stăpână pe mine şi independentă şi am forţa de a şti că pot s-o iau de la capăt oriunde, oricând, de la zero. Dar, sincer, viaţa mi se pare mai grea acolo. Deşi, din punct de vedere al creaţiei, mă tot gândesc, dacă aş fi stat aici, ce teme aş fi abordat… Plecând acolo am senzaţia că am putut aborda teme mai mari, socialism, comunism, sfârşit de imperii… declinul comunismului, experienţa emigrării. Într-un fel este altceva, am o viziune de ansamblu asupra lumii, pe care n-aş fi avut-o dacă rămâneam.
Şi ca scriitură? Ce s-a schimbat?
Cred că am dobândit craft. Am acum o structură solidă, pot să scriu absolut la comandă dacă mă interesează subiectul, la deadline, sunt superprofesionalizată, la modul ăsta. Dacă îmi spui „5000 de dolari pentru o piesă, într-o săptămână”, o scriu… şi va fi ok. Am dobândit profunzimea profesionistului în scriitura dramatică. Ce-am pierdut? O anumită lejeritate, o spontaneitate a creaţiei, un fel de a te lăsa în voia dulcelui act creativ. Senzaţia mea e că de la partea aia frumoasă ca imagine – a fi pe malul unui râu să stai să scrii… cu inspiraţie şi plăcere – acum am ajuns într-o zonă spartană… Sunt tot timpul pe un program. Câteodată e obositor şi-ţi vine să ieşi din toată povestea asta şi să te laşi în voia râului ăluia mioritic… dar nu se mai poate.
Dacă ar fi să vă aşezaţi camera de filmat în faţă, ca-n „Polanski Polanski” şi să vorbiţi despre unde sunteţi în momentul ăsta, despre vinovăţii care se pot spune, despre regrete care se pot spune…
Asta ar fi o altă piesă pe care n-am curajul s-o scriu despre mine. (Adevărul e că am observat că scriu mai bine personajele bărbaţi, pentru că la personajele femei intru prea mult în problematica mea personală…) Nu ştiu dacă am făcut cea mai bună alegere, să rămân în State. Nu mai pot să spun cu certitudine că asta aş face, dacă s-ar întoarce timpul. Asta ar fi o primă interogaţie pe care mi-aş pune-o: „To go or not to go”. Ar fi un moment de răscruce, a fost bine pentru mine sau nu… Asta ar fi principala dilemă. În acelaşi timp, mi se pare că experienţa asta de zece ani în New York e unică şi iubesc New York-ul şi nu l-aş da pe nimic altceva. Deci, dacă ar fi să fac chestia asta ca-n „Polanski…”, aş pune tot timpul în paralel cele două două adevăruri: „Uite, dacă stăteai aici, aveai prieteni, familie… Da, dar nu erai la repetiţii pe Broadway, lucrând non-stop! Ai fi avut doi copii… Da, dar nu ai fi avut atâtea piese…” Cred că aici e dilema fundamentală între împlinirea personală familială şi apoi întrebarea dacă e absolut nevoie pentru o femeie modernă să aibă toate aceste atribute ale femininului, familie, copii. Cum îţi negociezi aspectele astea de soţie, mamă, iubită şi, de cealaltă parte, de artist, creator. Dar întotdeauna trebuie să sacrifici ceva pentru altceva…
Print