S-a născut pe 11 august 1933. A avut un destin cu totul excepțional, i-a fost elev lui Stanislavski, de care mai târziu s-a îndepărtat, a marcat teatrul secolului 20, iar articolul lui, „Spre un teatru sărac”, este unul dintre cele mai importante texte din istoria teatrului. Jerzy Grotowski s-a născut într-o zi de vară, la Rzeszów, a cucerit lumea și a murit într-o zi de iarnă a anului 1999, pe 14 ianuarie, la Pontedera, în Italia. De curând, Editura Nemira a publicat pentru prima dată în limba română cele mai importante texte ale lui Jerzy Grotowski apărute în limba polonă în intervalul 1965-1969 (în aşa-numita perioadă de activitate teatrală de la Wrocław), în volumul „Teatru și ritual. Scrieri esențiale”, în colecția Yorick, în traducerea lui Vasile Moga. Prima parte din textul manifest „Spre un teatru sărac”…
„Care sunt sursele de inspiraţie ale experimentelor dumneavoastră teatrale?” Mereu mi se pun astfel de întrebări şi trebuie să mărturisesc că ele îmi provoacă un gest de saturaţie și iritare. Prin spectacol experimental se înţelege de obicei o acţiune marginală, care, în orice caz, încearcă să ia totul de la început pentru a realiza „ceva nou”. De cele mai multe ori se ajunge la o piesă ori la o scenografie în pas cu moda, care utilizează curentele actuale din domeniul plasticii (expresionism abstract, taşism etc.), al muzicii considerate moderne (cum ar fi muzica electronică sau cea concretă), în timp ce actorii se mişcă în toată această compoziţie într-un mod oarecum independent, bazându-se pe propriile tipare, îmbogăţite, eventual, cu stereotipuri de cabaret sau cu clovnerii. Ştiu despre ce este vorba, am practicat aşa ceva. Dar eforturile noastre sunt orientate într-o altă direcţie. În primul rând, noi dorim să ne eliberăm de eclectism, de tendinţa de a trata teatrul ca un fel de colaj compus din diferite discipline, cu alte cuvinte urmărim să precizăm ce anume contribuie la diferenţierea teatrului faţă de celelalte genuri de spectacol, ce anume nu poate fi copiat, nici imitat de ele. În al doilea rând eforturile noastre se concentrează în jurul a ceea ce considerăm că este esenţa teatrului ca artă, şi anume în jurul relaţiei spectator-actor şi al tehnicii de transpunere sufletească şi de compoziţie de care dispune actorul, iar aceste eforturi au toate caracteristicile unor cercetări pe termen lung.
Ar fi mai simplu să vorbim despre tradiţia acestui tip de activitate decât despre nişte surse concrete de inspiraţie. Eu mi-am făcut ucenicia la şcoala lui Stanislavski[1]şi lui îi datorez acest interes metodic pentru tot ceea ce înseamnă arta actorului. Într-o anumită măsură, el este fără nicio îndoială modelul meu de personalitate, pentru tenacitatea căutărilor sale, pentru reînnoirea sistematică a felului de a vedea lucrurile şi pentru polemica practic neîntreruptă cu cel care a fost el însuşi în etapa anterioară. Stanislavski e cel care a ştiut să pună întrebările cheie din domeniul metodicii. Numai că răspunsurile noastre la aceste întrebări se distanţează de Stanislavski, în multe cazuri ele situându-se chiar la polul opus.
În măsura posibilităţilor de care dispunem, ne-am străduit să ne familiarizăm cu principalele direcţii de formare a actorului în Europa, dar şi pe alte continente. Demne de atenţie ni s-au părut în special exerciţiile de ritm ale lui Dullin[2], cercetările efectuate de Delsarte[3] în legătură cu reacţiile centrifuge şi centripete din comportamentul uman, ale lui Stanislavski din domeniul „acţiunilor fizice”, antrenamentul biomecanic al lui Meyerhold[4] ca şi încercările efectuate de Vahtangov[5] de a conecta acest gen de expresivitate externă la valorile şcolii lui Stanislavski. Ne-au interesat metodele de instruire şi, mai ales, modul în care se antrenează actorii în teatrul oriental, spre exemplu la Opera din Pekin, în teatrul indian Kathakali[6]sau în teatrul japonez Nō[7]. Şi am putea continua cu alte nume şi sisteme teatrale. Numai că metoda pe care o elaborăm noi nu reprezintă un colaj alcătuit din formule împrumutate din diferite surse, chiar dacă uneori utilizăm elemente care provin din sisteme străine, după ce, desigur, le-am adaptat şi le-am prelucrat. Esenţa acestei metode constă în faptul că în cadrul ei nu încercăm să-i formăm actorului nişte abilităţi anume, nici să-l ajutăm să-şi construiască vreun aşa-numit „arsenal de mijloace”. Nu practicăm o formulă deductivă care să exploateze o sumă de priceperi. Aici totul se concentrează pe procesul care are loc în sufletul actorului, proces care se caracterizează prin radicalism, printr-o dezgolire totală, prin dezvăluirea a tot ce are el mai intim – nu la modul egotist, încurajând tendinţa de a se complace în propriile trăiri, ci dimpotrivă – printr-un act de dăruire de sine. Este vorba de tehnica „transei” şi a integrării tuturor puterilor spirituale şi fizice ale actorului care, supraalimentate din sfera intim-instinctuală, duc la „transluminare”.
Metoda formării actorului în acest teatru îşi propune nu să-l înveţe ceva, ci să-l înveţe cum să elimine obstacolele pe care propriul său organism i le poate crea în procesul de transpunere sufletească. Organismul actorului trebuie să se debaraseze de orice împotrivire faţă de procesul de transpunere interioară, şi acest lucru trebuie făcut astfel încât să nu existe, practic, nicio diferenţă de timp între impulsul interior şi gestul exterior, în aşa fel încât impulsul în sine să fie una cu reacţia fizică; cu alte cuvinte trupul trebuie să fie ca nimicit, făcut scrum, iar spectatorul să aibă în faţa ochilor doar desfăşurarea vizibilă a unor impulsuri spirituale.
Din acest punct de vedere metoda noastră este o via negativa: nu însumarea unor abilităţi, ci eliminareablocajelor.
La drept vorbind s-ar putea afirma că, în sine, procesul de transpunere sufletească a actorului în cadrul acestei metode reprezintă o abilitate, dar n-ar fi foarte exact. Pentru că acest proces se sustrage oricărui demers de învăţare. Ani întregi de muncă şi de exerciţii de încălzire special concepute (care doar în parte reprezintă un antrenament fizico-plastic sau vocal, pentru că în esenţă totul are ca scop să conducă la modul corect de concentrare) permit uneori actorului să descopere în sine însuşi începutul procesului şi atunci, cu atenţia corespunzătoare, este posibilă cultivarea a ceea ce a fost adus la viaţă. Procesul despre care vorbim, deşi presupune concentrare, încredere, deschidere dacă nu chiar identificare cu acţiunea, nu este ceva voluntar. El este legat de o stare de pasivitate (disponibilitate pasivă pentru realizarea unei partituri active), de o atitudine psihică în care nu „se vrea realizarea unei acţiuni”, ci, parcă, mai degrabă „se renunţă la inacţiune”.
În acest teatru majoritatea actorilor se află în etapa de verificare şi orientare în legătură cu posibilitatea iniţierii unui astfel de proces. Activitatea lor cotidiană nu se concentrează asupra tehnicii de transpunere sufletească, ci asupra compoziţiei rolului, asupra construcţiei formei, asupra partiturii semnelor, pe scurt – asupra a ceea ce noi numim fără nicio reţinere „artificiu”. Tehnica interioară a actorului şi „artificiul” (articularea rolului în semne) nu se exclud reciproc. În ciuda a ceea ce se crede în mod obişnuit, considerăm că procesul de transpunere sufletească, în măsura în care nu este însoţit de o articulare formală, de disciplină, de structurarea rolului, va eşua în diformitate.
Şi invers, considerăm compoziţia rolului ca un fel de sistem de semne care depăşesc naturalul obişnuit (un mod de a masca adevărul) şi dau în vileag ceea ce se ascunde în spatele acestor reacţii (cu alte cuvinte demască felul comun de a vedea lucrurile şi scot în evidenţă antinomiile care dăinuie în reacţiile umane), direcţionează către procesul de transpunere sufletească şi nu-l limitează. Pentru ochiul unui observator obiectiv, în momentul unui şoc psihic provocat de frică, de un eveniment care-i pune viaţa în pericol sau de o bucurie extremă, omul nu se comportă în mod „normal”, ci „altfel”, „artificial”. Un om care se află într-o stare de maxim sufletesc, de extremă solicitare sufletească începe să facă semne, să danseze, să vorbească articulând cuvintele într-un anumit ritm, să cânte: semnul, şi nu naturalul cotidian reprezintă modul nostru elementar de exprimare. Şi, în sfârşit: între procesul de transpunere interioară şi formă se stabileşte o relaţie de tensiune reciprocă, aceasta dând mai multă anvergură ambilor factori menţionaţi; forma este un fel de zăbală, iar procesul de transpunere sufletească joacă rolul animalului care se smuceşte în frâu, încercând să se elibereze în favoarea reacţiilor spontane.
De asemenea în domeniul tehnicii formale nu tindem spre acumularea de semne (aşa cum se întâmplă în teatrul oriental, în care se repetă aceleaşi semne), ci spre distilarea semnelor din masa impulsurilor umane naturale, prin scădere, adică prin eliminarea a tot ceea ce reprezintă un lest cu care comportamentul cotidian împovărează impulsul pur. Chiar şi în domeniul contradicţiilor (între gest şi voce, între voce şi cuvânt, între cuvânt şi idee, între voinţă şi gestul reflex etc.) eşafodajul lor ascuns se distilează în mod cvasiartificial; aşadar şi în acest caz avem de-a face cu o via negativa, dar la un nivel mai redus.
Print