Alexandra Neacşu
„Pe măsură ce creativitatea actorului a stârnit mai mult interesul performerilor și al publicului, s-a simțit nevoia altor metode de joc actoricesc. Stanislavski nu mai era de ajuns pentru cei care voiau să-și creeze propriul lor material.”[1] Aşa începe cartea lui Jacques Lecoq, Teatrul de mișcare și gest. De-a lungul timpului, teatrul psihologic a avut un efect vizibil în reducerea necunoscutului la cunoscut, în limitarea la domeniul cotidianului și la ceea ce mintea omului poate atinge și recunoaște imediat, fără o căutare spre un nivel mai înalt. Este o stare în care teatrul s-a complăcut multă vreme, dar despre care Antonin Artaud spunea că „stânjenește libera exercitare a gândirii”[2], închizând-o în forme predeterminate. La drept vorbind, scopul teatrului nu este numai acela de a ne prezenta propriile noastre complexe cu lux de amănunte sau de a dezbate starea socială sau sistemul moral. „Preocupările mai sus enumerate put neverosimil a om, omul provizoriu și material, aș spune chiar omul-stârv”[3], spune Artaud, continuând: „Dacă teatrul are rolul de a se preocupa de aceste lucruri, cel al mitralierei este mai important”[4]. Deși este din ce în ce mai omenesc, avem aici o imagine a decadenței teatrului, care devine din ce în ce mai antipoetic.
Vorbind despre psihologie, vorbim și despre supremația cuvântului în spectacol. Închiderea teatrului într-o utilizare formală a textului l-a făcut să piardă capacitatea de a se activa prin tot ceea ce este specific teatral, prin limbajul ei concret, prin simțuri, prin gesturi, prin tot ceea ce ia naștere și are o prezență activă în spațiul scenic, transformându-l într-o materializare vizuală a textului. Antonin Artaud vine cu o rezolvare a acestui blocaj din direcția Teatrului Balinez și a imaginilor scenice în stare pură, prin care acesta ia naștere. Aici el găsește „un limbaj de gesturi făcute pentru a evolua în spațiu și care nu pot avea sens în afara lui”[5], limbaj pe care el îl defineşte drept „vorbirea de dinaintea apariției cuvintelor”, trasată în aerul scenic. Însă nu doar Artaud a avut această sursă de inspiraţie exotică; întreg modernismul datorează mult la nivelul calității mișcării lucrărilor primitive redescoperite în Europa. Stilizarea jocului actoricesc, lucrul cu masca și concentrarea pe gesturile simbolice ale mâinilor și capului sunt caracteristicile care fac din această formă cel mai evoluat teatru de gest și expresivitate corporală.
Etienne Decroux se îndreaptă şi el spre teatrul asiatic, extrăgând din el valenţele combinației între disciplina dusă până la durere și spontaneitate, pe care le vede drept esență a mișcării. El doreşte o întoarcere la puritate, demnitate și poezie şi preferă texte sărace pentru a-i da libertate actorului să se manifeste, să se miște în armonie cu textul, nu mimându-l. Decroux, însă, chiar dacă este inițiatorul unui limbaj de teatru fizic, nu ignoră în totalitate latură psihologică și forța inconștientului, spunând că: „Ceea ce Freud te face să zici, mima te face să faci.”[6]
Simțind senzația de decădere a teatrului în anii 1900, Jaques Coupeau a reacționat gândind o renormalizare a actorului, care trebuia dezvățat de toată artificialitatea pe care o acumulase conștient sau inconștient. El şi-a pornit reforma cu ideea de a folosi poezia pentru a eleva publicul peste mediocritatea în care se afla. El a fost cel care a reînviat tradiția improvizației și a gestului, lucrul cu masca și a integrat mima cu povestea în scenarii și personaje. Baza teatrului pentru el stă în agilitatea fizică, manifestată prin toate formele ei: acrobație, balet, gimnastică, sport. De asemenea, prin experimentele sale legate de commedia dell’arte, Copeau a readus mima pe scena de teatru, pentru a deveni apoi mijloc de bază în actorie.
În urma acestor maeştri şi ca un rezultat al gândirii lor, Jacques Lecoq credea într-un teatru total, care să spargă bariera artificială între scenă și sală prin forța realității fizice înfățișate în fața spectatorilor. Această forță, cu efect aproape inconștient asupra publicului, Lecoq o intuiește în același teatru oriental, prin care, spune el, „ai posibilitatea să te golești pe tine însuți și să te deschizi pentru a înțelege mai bine ce este îndurarea; el permite redescoperirea unui teatru unde întreaga ființă umană poate deveni una cu universul.”[7]. Lecoq urmărește în căutările sale înțelesul pe care acest teatru îl dă mișcării, modul în care mișcarea cuprinde întregul corp și îl face să existe, generând sensul în acţiune. Prin exercițiile propuse la școala lui, el punea în joc separat fiecare parte a corpului, extrăgând conținutul ei dramatic și efectul asupra comportamentului ca întreg. În acest mod, controlul tuturor gesturilor devine mult mai mare, iar sursa creativității mult mai bogată. Corpul trăiește și se manifestă în întregul său, conștient de posibilitățile fiecărui component al lui şi devenind liber.
Într-o epocă a căutărilor de noi forme, a încercărilor de inovații la toate nivelurile, nevoia de-a lăsa textele clasice de-o parte a fost firească; părăsirea naturalismului steril și psihologizarea excesivă pentru o revigorare din fixitatea cuvintelor a apărut natural, odată cu necesitatea actorilor de a-şi exprima propria creativitate şi libertate, dincolo de o anume limbă sau cultură. Teatrul fizic este teatrul timpului nostru, în care nu mai este timp pentru prea mult, prea exact, prea amănunţit. Înţelegerea publicului este deschisă spre un alt nivel de percepţie, spre o altă viteză de comunicare. Mai mult ca oricând este valabil ceea ce Schopenhauer a spus cândva: „Opera de artă nu trebuie să dea totul sentimentelor noastre, ci doar atât cât să orienteze fantezia pe calea cea bună, cedându-i ultimul cuvânt.”
[1] Lecoq, Jacques, Theatre of Movement and Gesture, pag. xii;
[2] Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, pag. 40;
[3] Idem.
[4] Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, pag. 35;
[5] Idem, pag. 51;
[6] Lecoq, Jacques, Theatre of Movement and Gesture, pag. 49;
[7] Lecoq, Jacques, Theatre of Movement and Gesture, pag. 127;
Print