În perioada 3-6 octombrie, Teatrul Naţional Cluj-Napoca îi va dedica cea de-a treia ediţie a Întâlnirilor Internaţionale de la Cluj reputatului critic de teatru George Banu, manifestare organizată de Teatrul Naţional Cluj-Napoca, în parteneriat cu Teatrul Maghiar de Stat Cluj şi Muzeul de Artă Cluj. Programul va cuprinde spectacole de teatru, lansări de carte, vernisaje, proiecţii de film, mese rotunde şi conferinţe.
Cu această ocazie, va avea loc lansarea ediției în limba română a volumului „Nocturne” de George Banu, în traducerea Danei Monah, în curs de apariție la Editura Nemira. Revista Yorick prezintă în avanpremieră un fragment.
„În 1970 Peter Brook părăsea Royal Shakespeare Company montând Visul unei nopți de vară, piesă în care noaptea tulbură spiritele și trezește dorințele necontrolate, noapte în care luna influențează lumea lui Oberon și a Titaniei. Noapte în care femeia, stăpânită de pofte care intră în contradicție cu identitatea și cu rangul său, se îndrăgostește de un animal, noapte în care îndrăgostiții rătăciți și dezorientați se pierd, iar spiritele se trezesc, noapte fantastică. Toate agitațiile nocturnului se reunesc aici, însă Brook a refuzat să le reprezinte, optând pentru o soluție care a șocat în acel moment: a jucat Visul în plină lumină a proiectoarelor, care alungă noaptea și anulează secretul. Puterile nopții, Brook își propunea să le arate doar prin forța jocului, prin numerele de virtuozitate împrumutate de la Opera din Beijing, prin costumele viu colorate, prin cursele frenetice. Ultima noapte a lui Brook a fost „albă”. Astfel și-a luat rămas-bun de la Anglia pentru a începe în Franța un nou ciclu, consacrat căutării sunetului original, teatrului formelor simple, unei echipe multiculturale. Își reunește, de la început, grupul parizian în spații improvizate și începe o formă de lucru ce trebuia să îl conducă altundeva, spre noapte, pe regizorul care triumfase în lumea întreagă cu un Vis atât de luminos. Pentru festivalul de la Shiraz din 1971, Brook realizează cu trupa sa spectacolul Orghast lângă mormântul lui Artaxerxes, în plină câmpie iraniană, o experiență care trebuia să îl călăuzeasză spre „surse”, sursele limbajului puse în relație cu legenda lui Prometeu, nucleu al spectacolului. De data aceasta, departe de noaptea arsă ca o fotografie supraexpusă a Visului, Brook a abandonat teatrul și s-a dedicat nopții persane: Orghast se derula în obscuritatea imensului spațiu în aer liber pe care actorii îl animau proiectând sunete primare, uitate sau redescoperite, agitând torțe care abia lăsau să li se zărească corpurile agățate de stânci sau cocoţate pe mormintele imperiale. Precum atunci când întoarcem o mănușă, Brook opunea nopții ludice a Visului pe cea enigmatică din Orghast, și astfel seninei separări îi urma pentru el începutul unui nou ciclu, plasat sub semnul nopții. Noapte eliberatoare, noapte reparatorie. Noapte a exteriorului. Noapte care îi atrage pe cei care vor să ajungă dincolo de teatru și se înscriu pe drumul întoarcerii la origini pe care le consideră încă vii. Recunoscut sau nu, Artaud le va servi drept călăuză în încercarea lor de a reînvesti noaptea și a-i extrage energiile subterane. Spre deosebire de Brecht, Artaud se declară doar un discipol al nopții, gotică și mitică, noapte a începuturilor. Plasată sub semnul acesteia, o întreagă mișcare a tinerilor regizori va afirma, în jurul anului 1968, atracția pentru această noapte profundă care invită la lepădarea de sine, noapte luminată de flăcările pe care torțele le proiectează asupra corpurilor ce tind să se smulgă istoriei. Pentru că uită de zi, ei îl sacrifică pe Brecht și se încred nopții în numele raporturilor pe care aceasta le întreține nu cu istoria, ci cu esența şi arhetipurile pe care regizorii, sub influența lui Artaud, le caută neobosiți. Pentru a reactiva memoria primordială, nimic nu e mai propice, ei o știu, decât întunericul nopții. Din timpuri îndepărtate, sfatul acesta a fost dat de toți maeștrii care s-au dedicat eforturilor mnemonice: noaptea, convingere generală, îi priește memoriei.
Folosirea unei surse de iluminare naturală, lumânări, torțe, în obscuritatea unei săli care diminuează opoziția tradițională dintre actori și spectatori, se explică prin dorința de a converti spectacolele în experiențe comunitare, în spiritul mișcării din 1968. Nocturnul se generalizează pentru a estompa diferențele, reînviind astfel o unitate pierdută. E ceea ce viza celebra Trilogie antică semnată de Andrei Șerban, cel care, după colaborarea cu Brook, se va înscrie în filiația experienței Orghast și va face din Troienele, piesa care încheia ciclul, o experiență a durerii împărtășite în noaptea animată de cânturi și de dansul torțelor. Torțe pe care le vom regăsi în reprezentațiile poloneze ale Teatrului Stu sau ale Teatrului celei de a opta zi, spectacole în care lumina lor șovăielnică însoțea, cel mai adesea, fragilitatea trupurilor goale amenințate de puterea politică. Noapte care a reabilitat virtuțile focului, sub semnul căruia, în 1968, s-a jertfit tânărul ceh Jan Palach, în semn de protest față de invazia rusă; gestul său avea să marcheze o întreagă epocă. Romantism generațional, de o parte și de cealaltă a Cortinei de Fier. Fie că e naturală sau reconstituită într-un teatru, vorbim, cel mai adesea, de aceeași noapte, o noapte a originilor care unește mai degrabă decât disociază. Tânăra generație, care își propunea să transforme scena într-un loc al arderii, dar și al regenerării, a acordat torțelor și lumânărilor o menire nouă. Noaptea care a pus stăpânire pe platouri și pe munți, pe peșteri și pe piețe, pe toate aceste locuri în care s-a instalat pasager teatrul, a fost mereu luminată de flăcările care reînviau un fel de mistică păgână. Spre deosebire de electricitate, flacăra se consumă, este inconstantă, se agită, nu rămâne imobilă ca un bec la capătul unui fir; ea nu alungă noaptea, ci o animă. Și astfel, spectacolul produce iluzia necesară unui act ce reușește să scape de riscurile distrugătoare ale repetiției pe care Blanchot o asimila unei „insuportabile penurii de existențial”. Alături de corp, noaptea, cu torțele și cu lumânările sale, a constituit un paliativ pentru această frică consubstanțială însăși naturii teatrului: acesta nu este act, ci doar un substitut al actului. Îndeplinind dorința lui Artaud, spectacolele multor echipe tinere se voiau un eveniment unic, aventură nocturnă rebelă care se eliberează de cenzura zilei și de uzura repetiției. Oricât de surprinzător ar părea, generația 1968, generaţie contestatară, a fost cea care a reabilitat noaptea în teatru.
Grotowski, un insomniac celebru, neputând niciodată să doarmă, s-a hrănit din noapte. Mai întâi pentru a lucra, iar apoi, în perioada cercetărilor parateatrale, noaptea a constituit cadrul experiențelor sale. El a creat nu numai spectacole în munți sau la malul mării, precum cele ale lui Brook sau ale lui Șerban, ale lui Wilson sau Terayama, acești exponenți ai avangardei care au pus noaptea în valoare, ci a convocat tineri participanți și „expediții” secrete, fără busolă și fără public. Scopul consta în a explora împreună un peisaj lipsit de orice urmă de lumină, de a traversa o pădure întunecată, de a circula și de a se rătăci pentru a se regăsi apoi la capăt de drum, în zori, la sfârșit de noapte. Singur și printre ceilalți. Recunoaștem un anumit romantism în această aventură, iar Grotowski nu s-a dezis de acesta, nici măcar în „teatrul surselor” sau în experiențele sale parateatrale târzii. Și, în același spirit, discipolul său, Włodzimierz Staniewski, a fondat întreaga activitate a grupului său Gardzienice pe călătorii nocturne de-a lungul satelor pentru a le reînvia memoria, readucând astfel la viață cântecele vechi și tradițiile uitate. Putem recunoaște în această abordare a nopții căutarea determinată de o anumită utopie retroactivă, în care nocturnul creează un cadru favorabil reîntâlnirii cu memoria culturală, și chiar cu cea a originilor. Acești doi polonezi asemănători, Grotowski și Staniewski, au atâta încredere în noapte, încât se cufundă în ea fără scutul unui spectacol, fără protecția unui adăpost. Fiecare o explorează, o traversează și o ascultă în felul său, convins fiind că poate astfel depăși teatrul tradițional pentru a ajunge la dimensiunea concretă a unei experiențe de grup. Acestea sunt ultimele avataruri, ultimele zvâcniri ale nopții „naturale” care și-a ridicat cortina în 1968, pentru alte motive decât în 1948 la Avignon. Le reunește însă experiența unui act scenic în contextul nopții cerești. ”
Print