Când scriau, în 1921, piesa de teatru Viaţa insectelor, fraţii Čapek – Karel şi Josef – nu aveau cum şti, dar îşi presimţeau cu certitudine statutul la fel de fragil ca al personajelor lor. Cu atât mai mult cu cât fiecare şi-a făcut din viaţă şi din operă un exerciţiu de libertate. Adică de normalitate. Ajungând pe locuri fruntaşe în topul duşmanilor nazismului (hazul e că, o vreme, după al Doilea Război Mondial, au fost pe lista autorilor interzişi şi de comunişti): primul a „scăpat” îmbolnăvindu-se şi murind înainte de arestare, al doilea a sfârşit în lagărul de concentrare de la Bergen-Belsen.
Preluându-le textul pentru spectacolul Scene din viaţa insectelor, echipa de creaţie Adriana Grand – Victor Ioan Frunză confirmă încă o dată deplinătatea maturităţii artistice şi capacitatea teribilă de a lucra de la sixtine fresce michelangioleşti, precum Îngeri în America, până la bijuterii de orfevru ca Furtuna ori spectacolul după cei doi Čapek, cu premiera la acest început de an. De altfel, cred că este şi cea mai bine sudată şi longevivă echipă de creaţie (nu cumva singura?) din teatrul românesc şi, nu fără rost, o familie şi în cel mai exact înţeles de dicţionar al cuvântului.
Scene din viaţa insectelor este a patra experienţă pe care Victor Ioan Frunză, Adriana Grand şi echipa lor o desfăşoară la centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu” şi, deja, de aici putem începe să desfacem foile cepei semantice. Centrul acesta e undeva, pe strada 11 Iunie, la o staţie de tramvai de Parcul Carol, cumva excentric poziţionat şi, oricum, nu „la bulevard”, sub imperiul pieţei ori al vreunor cutume inhibatoare. Bugetată de primăria Sectorului 4 şi avându-l ca director general pe actorul Cristian Şofron, instituţia oferă un spaţiu straniu, bine dotat, de dimensiunile unei săli studio, pentru performanţe artistice ieşite din comun, după cum se vede, părând o excelentă iniţiativă, dar şi un soi de refugiu, de alternativă la sistemul clasicului teatru de stat. Ceea ce nu e rău, cu atât mai mult cu cât ridică încă o serie de întrebări despre respectivul sistem.
Şi cu cât regizorul nu pare a avea nevoie, pentru creaţia sa, decât de cinci actori, de tehnicianul de scenă Ionuţ Moise, desigur, de decorurile şi costumele Adrianei Grand şi de muzica lui Cari Tibor. Nu e vorbă, cei cinci, în debordanta lor fervoare de a juca, sunt totodată extrem de exacţi, schimbările de costum cerând o rapiditate performativă, cum performanţă se cheamă, de altfel, întreg parcursul personajelor lor.
În acest context, Victor Ioan Frunză îşi gândeşte creaţia ce pleacă de la textul fraţilor Čapek, pe o cale de fragilitatea aripii de efemeridă, motivată de o parte de Ion Barbu, de cealaltă de Eminescu, sub măştile unei comedii eclatante. Suntem, indiscutabil, în râpa Uvedenrode, unde gasteropodele vor apărea la final, însă în care toate insectele sunt într-un fel sau altul, „suprasexuale, supramuzicale”. Nu inutil spectacolul se numeşte „mister psihedelic muzical”. La intrarea spectatorilor, spaţiul dat este încă în stare intrauterină, ca să zic aşa, deja un prim indiciu al misterului (sigur că aici trebuie adăugat şi sensul de mister medieval) din care vocea, mişcarea şi, până la urmă, viaţa se nasc ca o deflorare inversă. Vagabondul (George Costin) alcoolizat, tăvălindu-se, înfăşurându-se, pierzându-se şi desfăşurându-se din cortina subţire, de folie, placentă metonimică, descoperă hazliu realitatea, văzând dublu, deci sesizând ambiguu căutarea perechii de către fiece vieţuitoare. E cuplul, deci, o expresie a beţiei sau un dat al creaţiei? Întrebarea nu e inutilă, fiindcă întreg exerciţiul personajelor pendulează subtil între iubire şi halucinaţie, şi stare secundă. Între floarea desenată cu creta şi căciula Vagabondului, concurente la titlul de axix mundi. În definitiv nu altul e înţelesul ariei „Eterna clipă”, prilej de intrare în scenă a Fluturilor (Alexandra Fasolă, Nicoleta Hâncu, Sorin Miron, Adrian Nicolae). De aici, costumele şi muzica devin cuceritoare. Exploziile de culoare şi de formă par a dovedi că imaginaţia Adrianei Grand e indiscutabil un izvor de nesecat. Bărbătuşii fluture plâng după sex, femininele lor înaripate joacă în cel mai monden fel cu putinţă, în bucuria de a fi şi în deplina ignorare/detestare a perenităţii, căci, constatării bosumflat-mirate „O să fac ouă!” i se răspunde „ca-ntre fete”: „Horror!” Oricum, finalul secvenţei lasă din fluturi, la vedere, doar aripile. Nu asta a fost, în definitiv, tot ce a contat? Bucuria zborului?!
Evident, textul fraţilor Čapek, cum era de aşteptat şi cum regizorul utilizează foarte bine în folosul hilarităţii, are şi latura lui satirică, debutând odată cu intrarea în scenă a Gândacilor (Alexandra Fasolă, Adrian Nicolae) cu căştile lor de miner şi tot rostogolind la „Bulgăraş”, „rodul muncii”, minge de bălegar şi de alte mizerii asemenea. De unde şi rostul ariei „Extaz şi gunoi ca la noi.” Parcurgând secvenţă după secvenţă povestea, tocmai aceştia par a fi şi cei mai rezistenţi. Morala, cum să zic, imorală a sugestiei demonului câştigului material şi al mizerabilei avariţii ca etern al viului înfioară.
Secvenţele următoare, aduc laolaltă, pe scara evoluţiei „nutriţionale”, Greierii (Nicoleta Hâncu, Sorin Miron), Scorpionul (George Costin) şi Parazitul (Adrian Nicolae). Un triunghi amoros al hranei, dar şi o imagine în oglindă pentru îndrăgostiţii cam săraci cu duhul, nu şi cu voinţa de familie, pentru durul cu aceeaşi vocaţie, tată intrepid de „fetiţă” hulpavă, în fine pentru profitorul cam „de după blocuri”, care înghite hoţeşte ce e mai la îndemână. Greierii sunt ca scoşi dintr-un roman fin du siècle, de prin Misterele Bucurescilor ori din vreo baladă pe cât de veselă, pe-atât de tristă, Scorpionul e un Robocop (apropo, termenul robot Josef Čapek l-a inventat) cu gheară absorbantă şi epoleţi retrovizori (hazul costumului e inegalabil), o gâză „greu de ucis” ori de pensionat în vreun insectar, Parazitul un hip-hoper de rangul trei, plictisit şi înfometat, dar leneş ca o euglenă, ca să zic aşa, şi bombănitor pe măsură. Dialogul acestuia din urmă cu Scorpionul este unul dintre vârfurile de efect ale spectacolului.
Mâncându-se între ei într-o ordine prestabilită, generează inevitabil constatarea unuia dintre Gândaci: „Viaţa e o pradă”. Pe aceştia, însă, nimeni nu-i mănâncă, fiindcă ei doar rostogolesc Bulgăraşul lor de mizerie, în speranţa de a produce şi alţii.
Pe aceeaşi scară a evoluţiei, după duhurile sexului şi hrănirii, individualiste până la urmă, vine şi cel socializant şi etatist, expansionist, odată cu intrarea în scenă a Furnicilor (cu participarea tuturor celor cinci actori) şi negre, şi roşii. Ingeniosul joc de proiecţii de sloganuri ori de armate de soldaţi de plumb, aria „Furnicăriei”, posibila trimitere cromatică la extremele spectrului doctrinar fac din demonstraţia de grup una nu mai puţin ridicol-ameninţătoare.
Pentru ca, până la urmă, Efemerida (Nicoleta Hâncu) care s-a tot învârtit în pupa ei, în planul doi, să se nască, să se pavoazeze cu ajutorul Vagabondului, ca orice nimfetă ingenuă şi cam prostuţă, dar cuceritoare („nu ştie ea prea multe, dar e frumoasă foc”, vorba hitului grupului Parlament), instrument hollywoodian care atât va apuca, să cânte acompaniindu-se singură la pian. Efemeridă, nu? Şi bucurie a muzicii.
Şi, ca pentru a confirma localizarea şirului de poveşti în celebra râpă barbiană, pentru epilog intră în scenă melcii, gasteropodele aşadar, aici unele mai degrabă partizane ale bulimiei decât ale pansexualismului, comice cât încape, dorindu-şi doar ca pe lume „să fie mai puţini melci şi mai multă varză”. Cam pe-aici s-a încheiat scara evoluţiei. Dar oamenii? Şi ei. Provocând unei fluturiţe un şir scurt şi precis de întrebări: „Om? E viu? Ştie să iubească?” Ce să fi fost mai mult? Ce să ne întrebăm mai mult, privindu-ne în oglindă? De pildă în oglinda spectacolului lui Victor Ioan Frunză.
Spuneam la început că, filosofic vorbind, regizorul îşi lasă creaţia să meargă pe un drum mărginit, de o parte, de Uvedenrodele lui Ion Barbu, de cealaltă de reflecţii eminesciene precum cele din Scrisoarea I („Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici,/Facem pe pământul nostru muşunoaie de furnici;/ Microscopice popoare, regi, oşteni şi învăţaţi/ Ne succedem generaţii şi ne credem minunaţi;/
Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul” etc – sublinierea îmi aparţine). Ar fi de executat, în ultimă instanţă, un soi de drum invers, nu văzând cine pe cine mănâncă, dar cine în stomacul cui se află. Pentru a da de sâmburele de tragedie placidă dinlăuntrul măştilor comice ale spectacolului. Şi a pricepe dacă Vagabondul este fiinţa omenească, ori cea divină. La drept vorbind, Dumnezeu poate fi omniprezent, omniscient, numai omnipotent nu. Căci două lucruri nu are cum face: să nu mai fie şi să se replice. Când, la început, Vagabondul filosofează despre căutarea perechii, nu cumva îşi dezvăluie, ca divinitate, urâtul de-atâta unicitate şi, prin urmare, motivaţia creaţiei? Şi nu cumva creaţia e transa, beţia, jointul lui Dumnezeu? Drept pentru care se amuză generând efemeride ori planete nu mai puţin efemere, ţinându-le în palmă ca pe ţeasta lui Yorick, amuzat ca Hamlet pe buza gropii născânde.
Print