În luna februarie a apărut în Franța, la Editura Actes Sud, primul volum semnat de regizorul german Thomas Ostermeier, intitulat „Le théâtre et la peur”, care include texte ale creatorului și dialogurile sale cu reputatul scriitor și om de teatru George Banu. În luna iunie, cartea va apărea în Colecția Yorick, la Editura Nemira, cu titul „Teatrul și frica”, în traducerea lui Vlad Russo, și va fi lansată, în prezența lui Thomas Ostermeier și a lui George Banu, la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu. Revista Yorick prezintă în avanpremieră un fragment din volum.
„În acest moment istoric, când analiza condiţiilor sociale a devenit vagă şi inutilă – pe scurt, când gândirea unei alternative a devenit imposibilă –, teatrul, nemaiputând fi tărâmul înfruntărilor ideologice de ieri, fie devine plângăcios, fie cade în cinism, fie îşi pierde actualitatea. Teatrul politic al generaţiei de la 1968 a murit. Această clasă liberală, educată şi destupată la minte, va muri odată cu teatrul clasicilor actualizaţi, gastronomic şi căldicel, destinat degustătorilor rafinaţi şi educaţi care nu se vor mai omorî după un aperitiv prea picant sau prea exotic.
Dacă nu cumva merg cu mămica şi tăticul la teatru, membrii viitoarei generaţii au deja de multă vreme abonamente la cinematograf, unde mă duc şi eu când vreau să învăţ ceva despre viaţă. Aici trăiesc experienţe capabile să pună sub semnul întrebării felul în care îmi duc viaţa, care mă îndeamnă să gândesc altfel, să judec altfel, să acţionez altfel, să trăiesc şi să fiu altfel… O lume cu totul nouă mi se deschide înainte, fiindcă cineva mi-o arată aşa cum n-am văzut-o încă niciodată.
Dar filmele bune devin tot mai rare, iar cinematografele, ca loc al relaţiilor sociale, se transformă în multiplexuri. Cinematograful se supune legilor pieţei, ca toate artele culturii pop, a cărei forţă subversivă a fost pusă la îndoială de Diedrich Diederichsen atunci când şi-a luat adio de la centrul Berlinului, Lungul drum spre Centru (Der Lange Weg nach Mitte):
„Părea că artiştii şi boemii vor putea trăi o sărbătoare nesfârşită în imensele ruine ale unei lumi pustiite, cu chirii modice, având un soi de simpatie limitată, dar certă faţă de acest sistem devastat, dar cel puţin anticapitalist. Vast territories. Noaptea, totul era amplificat. Apăreau mişcări noi şi sunete noi în spaţii cu funcţii deturnate – ca săli de dans, de pildă – pentru a concentra la un loc mai multe perioade istorice şi mai multe diferenţe decât pe vremea târgurilor de artă alternativă şi a altor manifestări organizate pe ruinele fordismului occidental, cum a fost, la noi, cazul oraşului Köln.
Fireşte, aceste teritorii au fost prinse în obişnuitul cleşte alcătuit din stat şi din economie: reprimarea şi reabilitarea zonei. Casele ocupate de oamenii fără adăpost au fost evacuate, spaţiile aflate în aer liber au fost declarate «locuri periculoase», iar forţele de ordine au fost dublate de agenţi de pază privaţi, însoţiţi de câini şi învestiţi cu puterea de a alunga toate persoanele nedorite din staţiile de metrou şi din spaţiile deschise. În schimb, direcţiile noii normalizări au fost proclamate şi legitimate de trei ori: de către stat, de către administraţia noii capitale şi de noile condiţii ale globalizării şi capitalismului mondial. Câinii şi stăpânii lor, componentă dintotdeauna importantă la Berlin, domină oraşul. Marile pieţe şi nodurile marilor artere de circulaţie – adică tot ce oferea, prin contingenţă sau ca efect al hazardului, sentimentul posibilităţilor nelimitate într-un mare oraş – au fost puse sub supraveghere specială.
Acest aspect represiv al normalizării se opunea datelor cosmopolite, transparente şi multicolore ale gastronomiei din nou la modă în Centru. Oamenii curaţi, care nu se drogau şi nu aveau firimituri în barbă, puteau sta pe loc şi scorni idei stupide pentru cine ştie ce flyer. Tot ce purta marca noilor forme de viaţă, aprobate şi validate internaţional în reportaje din revista Max şi de către o Europă aliniată la Newsweek, trebuia arătat şi putea fi exploatat.“
Diederichsen îşi încheie ideea ceva mai jos cu următoarea întrebare: „Cum ar putea un mod de a gândi şi de a trăi aflat în opoziţie cu această societate să se elibereze de gândirea şablonardă şi de compilarea datelor, specifice teoriilor conspiraţioniste şi consemnării tendinţelor, pentru a accede în sfârşit la un realism adecvat?“
Teatrul trebuie să se elibereze de dorinţa de a fi mereu de partea cea bună, trebuie să înfrunte realitatea. El este cel mai vechi mijloc de analiză artistică a lumii în care trăieşte fiinţa umană, menit să exprime receptarea lumii (a realităţii). Pentru această analiză, el trebuie din când în când să îndure realismul, spunând iar şi iar poveşti despre cruzimea lumii şi despre victimele ei. Cel care face legătura între teatru şi lume este autorul. Linia tradiţiei realismului angajat în dramaturgia de limbă germană e clară şi puternică: Büchner, Toller, Horváth, Brecht, Fleißser, Fassbinder, Strauß, Sperr…
În contextul în care „drama de idei“ germană (Ideendrama) se învârte în jurul unor ideologii prăfuite, produce sufocante bălării de baltă, e aţipită într-o nombrilism înalt intelectual, masturbându-se dintr-o vanitoasă dragoste pentru limbă, lipsită de idei şi dorinţe, sau pur şi simplu inofensivă, avem nevoie de noi autori care-şi deschid ochii către lume şi către aceste incredibile poveşti, ascuţindu-şi privirea şi auzul. Autori care fac să se audă glasuri nemaiauzite, care creează personaje şi fiinţe umane nemaivăzute, inventează conflicte ce tratează probleme nemaigândite şi trame ale unor poveşti nemaipovestite. Explozia unor realităţi diferite – ale aspectelor lumii şi ale formelor de viaţă –, legată de prăbuşirea marilor ideologii şi a taberelor politice, nu se poate reflecta decât în diversitatea perspectivelor asupra lumii şi a schiţelor ei oferite de diferiţi autori.
Realismul nu e simpla reprezentare a lumii aşa cum o vedem. Este o perspectivă asupra lumii, o atitudine care invită la schimbări, născută dintr-o suferinţă şi dintr-o lezare, care devine impuls de a scrie şi îşi poate lua revanşa asupra cecităţii şi stupidităţii lumii. Atitudinea realismului este de a încerca să transmită lumea aşa cum e, şi nu aşa cum ni se prezintă, de a încerca să surprindă realităţile şi să le reconfigureze, să le dea formă. Această atitudine vrea să provoace uimire în faţa lucrurilor recunoscute. Ea prezintă procese, adică acţiuni cu urmări, cu consecinţe. Acesta este caracterul implacabil al lumii, iar când acest caracter implacabil urcă pe scenă, ia naştere drama. Sarah Kane s-a bătut pentru acest caracter implacabil. Viaţa obişnuită e implacabilă – contează prea puţin felul în care se accelerează, se dezintegrează şi se risipeşte. Individul suferă, chiar dacă subiectul nu este, aşa-zicând, decât construit şi lipsit de miez. Omul suferă dacă nu reuşeşte să se lase în voia visurilor sale sau să se minte pe sine. Miezul realismului este tragedia vieţii obişnuite.
E o mare artă să dai glas vieţii cotidiene, să-i conferi un limbaj. Eu nu vreau să văd în personajele dramatice dexteritatea artistică şi literară a unui autor. Vreau un limbaj necesar şi indispensabil pentru personaj şi pentru istoria sa. Un limbaj creat pentru actorii de pe scenă aflaţi în slujba acestor personaje şi a istoriei lor, pe care vor s-o transmită publicului. Există autori capabili să confere un limbaj celor care n-au mai fost niciodată pe scenă, fără să se blocheze într-un soi de naturalism sau de repertoriu de imagini standard. Odată cu personajele lui Werner Fritsch, Marius von Mayenburg, David Gieselmann şi Andreas Laudert, pe scenă urcă oameni extrem de obişnuiţi, nelipsiţi însă de poezie: copii din clasa de mijloc, gardieni din cartiere mărginaşe, eroi ai micilor oraşe din Oberpfalz şi din Südhessen. Deoarece limbajul lor e credibil, visurile lor capătă aripi, iar eşecurile – tragice sau comice – devin demne de a fi povestite.
Aşa stând lucrurile, teatrul nu trebuie să refuze realitatea accelerării: el o exprimă fie în contrapunct, printr-o încetinire extremă – magistral propusă de Marthaler –, fie printr-o tentativă de a spori viteza dramaturgiei pieselor, rapiditatea şi densitatea jocului actorilor.
Pentru a ne satisface capacitatea de percepţie, condiţionată de film şi de televiziune, naraţiunea poate şi trebuie să se accelereze şi să devină mai complexă. Exigenţa unui nou realism al conţinutului nu priveşte o convenţie legată de forma naraţiunii. Filmul, televiziunea şi clipul video oferă un model pe care nu-l putem ignora nepedepsiţi. Publicul este astăzi mai inteligent şi mai capabil să priceapă poveştile. La teatru vine astăzi prima generaţie care a crescut cu televiziunea.
Naraţiunea filmică, montajul şi elipsa trebuie să se radicalizeze şi mai mult în teatru – de pildă, printr-o dramaturgie arbitrară a întorsăturilor absolut neaşteptate, într-o succesiune rapidă de apariţii şi dispariţii, de personaje fără (pre)istorie, care nu se justifică, de tipuri care nu pot fi descoperite şi apreciate decât prin cunoaşterea diferitelor genuri ale culturii populare şi a celei asociate tipologiei marilor oraşe – maximum de acţiune urmat de un moment de calm, când o istorie realistă poate deveni magică, transformându-se în jubilaţie metafizică.“
Print