Din 1999, anul morții lui Jerzy Grotowski, Thomas Richards conduce împreună cu Mario Biagini un centru de cercetări celebru în Europa: „The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards” de la Pontedera, Italia. Construind pe temelia pusă de Grotowski, studiază în continuare „arta ca vehicul“, experimentul îi definește creația și cariera, condusă de convingerea că meseria îi aduce artistului libertatea. Iar meseria, meșteșugul, nu trece deloc printr-o perioadă fericită, deși are totul la dispoziție. Despre meserie, experiment, dorință, libertate și criză am discutat cu Thomas Richards într-o zi din Festivalul Internațional „Viața e frumoasă“ de la București, la care artistul a venit pentru a treia oară, în calitate de coordonator al unui workshop.
Povestiţi-ne despre workshop?
Am făcut un pas foarte important. N-a fost doar un workshop. De-a lungul anilor, a devenit din ce în ce mai mare nevoia de a ne apropia de propria muncă din exteriorul ei. Noi facem artă performativă, cum se spune azi, și ea implică actorii, participanții, într-un proces viu. E un fel de fluid viu, care curge, curge, curge necontenit prin creația noastră, care pornește de la muzică, de la cântece în principal. Mulți artiști din lume care vin la centrul nostru de la Pontedera vor să se apropie de aceste procese. Și totuși, nu sunt admiși în centrul nostru toți. Noi, cei de acolo, ne tot întrebăm cum putem face o astfel de apropiere. Workshopul este o posibilitate, însă trebuie să mergi mai departe, să faci pasul spre etapa în care pedagogia devine creație, iar creație devine interpretare. Toate trei se contopesc într-o eveniment unic și asta am încercat pentru prima oară să fac la București. A fost o experiență extrem de bogată. Am lucrat patru zile cu doisprezece participanți, printre care și actori români, am văzut propunerile lor, le-am analizat, le-am cerut să le recreeze cu echipa mea. Apoi i-am integrat în cercetarea grupului de la Pontedera, pornind de la cântece din Insulele Caraibe, au cântat cu noi etc. Apoi am ales trei, care au lucrat încă trei zile și din materialele lor și ale echipei mele am creat un eveniment de aproximativ două ore. A fost foarte provocator și foarte departe de ideea de spectacol. De fapt, e vorba despre procesul de creație, la care am invitat public, prezentându-ne propunerea sub titlul „The Wedding Chamber“. Am de gând să fac același experiment în multe alte țări. Acest gen de deschidere este important pentru centrul nostru din Italia. După 27 de ani, nu e cazul să facem lucruri în spatele ușilor închise, ci să fim deschiși. Răspunde unei nevoi reale, căci trăim în era comunicării prin mijloace tehnologice, însă din ce în ce mai mulți oameni se simt singuri și izolați. Și fiecare trebuie să spargă bula în care trăiește ca să intre aer de afară.
Când ați ales acest drum nu erau deschise ușile?
Am început genul acesta de cercetare în 1986, cu Jerzy Grotowski. Și da, ușile erau închise, închise intenționat. În momentul acela Grotowski nu mai voia să facă spectacole de teatru, ci să exploreze ceea ce numea „arta ca vehicul“, anume instrumentele performative ce provin din tradiții ritualice, să descopere ce impact au ele asupra omului. Era un tip de cercetare pentru insideri, la care, e adevărat, erau invitați din când în când oameni din exterior, care să-și spună impresiile după aceea. În cei treisprezece ani în care am lucrat cu el am înțeles, cu timpul, că și din interior simți nevoia de a te deschide spre exterior, căci influențele sunt vitale. Singurătatea, închistarea sunt fenomene tipice omului și ele nu au luat amploare numai din cauza Internetului utilizat asiduu. Sunt o problemă universală a omului. Și ea vine din fricile noastre – frica de a te confrunta cu altcineva, frica de a te expune în lumea crudă. Iar arta poate fi un loc în care să lăsăm să cadă zidurile de apărare, într-o măsură mult mai mare decât în viața cotidiană. Iată unul dintre scopurile fundamentale ale creației lui Grotowski și are centrului nostru.
Spuneți că mulți artiști vor să devină membri ai centrului, dar nu reușesc. Ce fel de artiști caută The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards?
O mulțime de tineri vor să vină la noi și facem o selecție la câțiva ani. Sute de artiști ne vizitează din când în când. Știți, fiecare cu destinul lui. Practic, ca să faci parte din centrul nostru trebuie să te muți la Pontedera, să lucrezi șase zile pe săptămână, să începi o viață nouă. Puțini pot face asta. Apropo de ce căutăm, pot spune doar că este imposibil de definit. Vrem, pe de o parte, oameni talentați la muzică, înzestrați cu voce, care pot cânta live și pot transmite un conținut al lor, interior. Sunt mulți care au voce frumoasă, dar ea pare cumva foarte departe de ei înșiși, ca un instrument exterior. Noi căutăm oameni la care să simțim un fior, oameni cu care să simțim că putem lucra zi de zi, opt ore în fiecare zi, cel puțin un an. Un membru al echipei noastre petrece la Pontedera între șapte și zece ani. Suntem ca într-o casă, o constelație de indivizi care stabilesc un fel de echilibru, ceea ce nu e ușor. Și mai e un lucru, apropo de selecție. Nevoia nu se poate mima. Aveam 21 de ani și eram student la Facultatea de Actorie de la Yale University. Profesorul meu de-acolo mi-a spus că a venit Jerzy Grotowski care caută colaboratori. L-am întrebat ce fel de oameni vrea, fiindcă voiam să mă duc la audiție. Și el mi-a răspuns: „A zis că vrea oameni care au nevoie să lucreze cu el“. Mi s-a părut o ciudățenie. Acum, după ce am lucrat cu Grotowski treisprezece ani și apoi i-am dus mai departe cercetarea, înțeleg ce spunea. Prin munca aceasta, pătrunzi pe un teriotoriu al experimentului, nu știi niciodată ce urmează. Și nu faci așa ceva decât dacă simți nevoia. Iar uneori simți nevoia să iei foc, așa mi se întâmpla și mie câteodată când eram tânăr. Unii trec prin așa ceva, au o nevoie de genul ăsta, chiar dacă ea nu are formă articulată.
Dar nevoia publicului?
În orice relație umană există un moment periculos în care unul spune „Știu ce ai făcut“. Aici se ascunde un neadevăr. Nimeni nu poate susține că știe de ce are nevoie celălalt, oricât de bine l-ar cunoaște, câtă vreme celălalt n-o spune el însuși, câtă vreme nu vine de la el. E riscant, căci nevoile se schimbă. Așa e și cu publicul. El este într-un fel la București și altfel la Tokyo, la New York etc. Prefer să nu mă amăgesc că aș ști ce vrea publicul. Există însă o nevoie ce tinde să devină generală, însă ea e mai degrabă a oamenilor de teatru. Simt că meșteșugul nostru este într-un declin uriaș.
Adică?
Noi predăm în toată lumea, în Europa, în China, în Africa de Sud etc. Și în toate școlile și facultățile de teatru văd mereu același lucru. Nu se mai predau fundamentele meșteșugului. Există adevărați maeștri care toată viața au muncit să descopere bazele, care sunt necesare și în creația cea mai abstractă cu putință. Ei bine, acum bazele se estompează. Actorii tineri sau studenții au ajuns că creadă că a juca înseamnă a emoționa la întâmplare și sunt victime ale clișeului. Există, pe de altă parte, și categoria obsedaților de nou și noutate. Ei asta vor înainte de orice, sunt disperați să găsească „ceva nou“. Iar ăsta nu e drumul spre clișeul nou și spre imitație. Așa că un clișeu îl înlocuiește pe altul. S-a uitat că, învățând meseria, artistul își câștigă libertatea. Asta îi oferă mijloace să articuleze ceva, ceva personal, ceva ce e numai al lui. Și tocmai asta lasă deoparte școlile și facultățile de teatru. Profesorii nu mai fac săpături să scoată la suprafață nevoile studenților și să-i ajute să și le satisfacă. Există o groază de profesori dispuși să-i spună studentului: „Fă ca mine! Fii copia mea!“. Sunt atât de egocentrici, încât să bucură când văd că bunul discipol i-a ascultat! E un joc de putere fără sens. Desigur, artistul adevărat rupe această relație, iese din joc și se arată. Părerea mea este fermă: drumul e greșit, școlile trebuie să se schimbe. Chiar trebuie să ne gândim la asta. Criza teatrului, despre care se tot vorbește, este în primul rând o criză a pedagogiei. E atât de important cu cine se întâlnește artistul și pe cine ascultă, când e la început… Depinde, sigur, și de drumul pe care-l vrea el, căci are atâtea drumuri în față…
În cazul dvs. cum a fost?
La Yale University am avut un profesor de muzică total atipic, absolut nedorit în preajmă de colegii lui. Făceam compoziție cu el și ne-a ținut un curs despre contrapunct. Ne-a pus bazele, dar a făcut mai mult, deschizându-ne urechile spre infinetele feluri în care se poate aborda sunetul. Era extraordinar ca profesor și colegii se străduiau din răsputeri să-l dea afară. Studenților le era frică să-l asculte și chiar să meargă la cursurile lui, pentru că ar afla ceilalți profesori și… Asta apropo de jocul de putere. El are un om alert, sensibil, senzitiv chiar, cu o infirmitate fizică gravă, care poate deschisese altceva înăuntrul lui.
Dar Grotowski?
Și el era la fel. El te învăța meserie, nu stil, nu estetică. Cunoașterea lui este foarte prezentă în ce facem azi la centrul din Pontedera. Noi facem ce am învățat de la el. Când a murit, în 1999, am continuat ce a vrut el: să ne dezvoltăm pe mai multe planuri, căci asta trebuie să faci dacă vrei să fii viu.
Când s-a stins era mulțumit de ce face?
„Mulțumit“ e un cuvânt mare. Știu, aproape fiindu-i, că era fericit. Dar să nu uităm că el era, înainte de toate, cercetător, iar cercetătorul e mereu pe drum spre ceva. Mi-a vorbit o dată despre fericire. Fericirea este o stare de care-ți dai seama numai după ce trece. Când o simți, în clipa în care o trăiești deplin, nu știi că e fericire, nu te gândești la ce e. Numai când te uiți în urmă s-ar putea să înțelegi.
Print